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| 中日行为艺术交流计划展（成都） |
| Tom 专稿 |
以行为的名义——直击中日行为艺术交流计划展
郑荔松
关于行为艺术本身
从上世纪初第一次世界大战开始，严峻的社会现实便从根本上开始改变语言的生命和艺术的形象，战争的炮火不仅摧毁了艺术家们罗曼蒂克的想象，也将艺术带入了它的讽刺、厌恶和抗议的年代。人类社会一方面获得了机器的诞生所带来的对一个新的太平盛世的希望和欢乐，而另一方面，人类本身的自然天性和生息乐园也为现代工业所带来的巨大毁灭力所挫伤，在长久的和平之后，历史上最恶劣的战争抵消了对有益的技术和仁慈的机器的信任。这个打击是十分强烈了，人们仿佛在一瞬间发现以自己的思维方式突然不能再理解这个世界--这就是现代主义先锋艺术心理气氛的摇篮。
经过近１００年艺术家们对艺术现代性的这场探索性思考，从而一举将传统艺术的提问方式所改变，即我们不应该问"究竟什么样的东西才算是艺术品？"而应该问"这个东西在什么场合下才可以被称作是艺术品？"这个认识是一场划时代的革命，它意味着传统的自然理想主义的结束和"意念艺术"的兴起。进入近代艺术，一切提问都被作为预先的设定悬置起来，一件作品越是难以确认，它就有可能离艺术越近。艺术，借用布鲁东的评价，已经"是一种心态"。
与这种心态相对应，行为艺术家在更为广阔的领域和创作空间内通过作品表达了对艺术、对人类自身及其生存环境深刻的关注和思索，在人类艺术史上留下许多探索性尝试，如环保主义、女权主义、种族主义等话题。同时，就艺术品本身而言，行为艺术作品也从传统的艺术形式中跳将出来，不再受一些模式、框架所束缚，更多的选取日常所见的物质和艺术家自身肢体作为表达载体，替代了笔墨纸张。
关于中日行为艺术交流计划展本次中日行为艺术交流计划展在西安、成都、重庆三地展开，这已经不是中日两国的行为艺术家第一次的亲密接触，作为亚洲行为艺术成就最高的两个国家，艺术家们也清楚意识到行为艺术在亚洲特别是在中国的尴尬处境。一方面，行为艺术在日本紧随西方，自上世纪70年代的发展高潮始，迄至今日，这种形式的艺术由一个议论纷纭的旁门异术，正式地走入艺术殿堂、从街头的表演，唐皇地进入美术馆内。从此，行为艺术在日本亦如西方，逐渐因体制化的归附走向式微而困惑。这是日本行为艺术面临的学术课题。另一方面，行为艺术在中国的处境是，人们还在为这种艺术形式是艺术还是非艺术而争论不休，这在中国之外的世界来看可能很好笑，可在中国，各执一词的"正方反方"似乎越来越尖锐，论战在继续。而行为艺术家好象也因此成为焦点人物而春风得意，制造出一件又一件惊世骇俗的作品，大有语不惊人死不休之气慨。纵观中日两国的艺术生态，其状况的确令两国艺术家感慨。这也是中日两国行为艺术家频繁交流的初衷。
由于萨斯的肆虐，中国大陆的疫情被不少日本媒体所夸大，日本直飞中国的航班也取消了很多，但是参加此次中日行为艺术交流计划展的8名日本行为艺术家却不畏病毒，坚持来到中国参加中日行为艺术交流计划展，这既是对艺术本身严肃负责的态度，也是对生命意义一次深层的探讨。
此次中日行为艺术交流计划展日本方面负责人霜田先生是日本为数不多的职业行为艺术家，在国际上享有很高的声誉，被誉为亚洲行为艺术的一面旗帜，而他本人此次带来的作品《把握身体》对一个社会普通人在严酷的社会压力下，内心的焦灼、抑郁和不安表现的细腻而值得回味，也博得了现场观众的阵阵掌声。而成都本土行为艺术的代表--戴光郁也拿出了精心准备的作品《等待戈多》，英国剧作家萨廖尔·贝克特的荒诞主义名著《等待戈多》被戴光郁使用肢体、装置语言演绎出中国行为艺术的版本，作品本身以严峻的态度，从感性的、理性的、荒诞的、哲理的各种角度诠释着人作为一个社会个体在不同年龄阶段对待事物看法面临的矛盾，经由这样一种方式的追问，看似复杂的历史与当下文化交织不清的血脉关系昭然若明。这一作品也赢得了日本行为艺术家的交口赞誉。
关于公众认知不解与参与并存，是本次行为艺术交流展的一大特点。作为学习现代艺术的川音美术学院的大学生们，在面对中日行为艺术家的作品时，表现出浓厚的兴趣和参与热诚，在整个行为艺术展期间，不仅仅有众多的学生到场参观，并且有为数不少的学生积极的参与到艺术家的作品中去，成为艺术家们作品的一部分，在第二天的展览中，更是有在校学生主动展示了自己的行为艺术作品，尽管稚嫩，但是新锐，并且得到在场艺术家的肯定和指导。
但是，作为一项在中国尚属前沿的艺术表现形式，行为艺术也并非是所有的人都看的明白，本次行为艺术展进行期间，也有小部分观众中途离去，同时表示对行为艺术作品传达出的信息感到不解和模糊，这其实也是一个非常正常的现象，任何形式的艺术作品对公众的影响都是有深有浅，更何况在中国尚处于起步阶段的行为艺术。
但我们在中日行为艺术交流计划展现场看到，更多的大学生在对中日行为艺术家的作品报以热烈掌声的同时，也对行为艺术作品展开了争论，争论的焦点并不是这种艺术形式本身，而主要集中在对作品传达出来的信息的理解，这是一个非常可喜的现象，它说明了公众（特别是接受现代社会信息量更为巨大的年轻人）已经开始能够接受行为艺术这一艺术形式，并且能够在自己的立场上解读作品表现的信息。
川音美术学院立志成为四川这一西部大省的艺术基地，学术气氛十分活跃和宽松，这无疑为行为艺术为代表的新锐艺术形式提供了沃土，也为更多的公众接受行为艺术和培养行为艺术人才做出了积极的努力和有益的探索。
关于中日双方行为艺术的差异中日两国行为艺术家同台展览，为我们打开了眼界，同时也能通过作品发现一些中日两国微妙的文化背景差异。日本72岁的艺术家黑田才展出的作品《全然不知》，通过声情并茂的表演，成功的反映一个乞讨者一天的生活，并体现出下层小人物生存支柱--信仰与本欲，其出众的表演和对艺术一丝不苟的态度赢得所有在场参观者的尊敬；中国艺术家欢庆和周斌的作品《拆器、造声》则通过现场的乐器制作和演奏，力图表现对待事物演进中的不同态度和结果，也获得良好的现场效果。
从整个展览中可以看到，在关注的角度上，日本艺术家更多的关注人作为社会个体在工业社会中的个人体会和感受；而中国本土的艺术家则更加倾向于对社会现状事件的注意，将行为艺术作为工具，以物质的原始性方式表达对贪婪、物质主义为基础的社会的反抗。在表现形式上，日本艺术家作品形式感非常强，十分注重挖掘作品的细节，使用道具较少，利用多元的艺术语言表现作品内涵，同时，日本艺术家也积极探索极具东方文化特质的行为艺术形式，尝试借鉴日本传统的一些表演形式，如黑田才先生就在自己的作品中引入了日本歌舞伎的舞步编排，三枝由起夫的作品《烦恼与断念》十分接近默片时代的表演，使用不多的肢体语言和有限的表情刻画深邃的人物内心世界；而中国本土的行为艺术家的作品则张力十足，十分具有冲击力，大量使用装置与乐器音响，表现手法更趋多元化，爆发力很强，如余极的作品《溺声》对观者的视觉、听觉的感官冲击都十分强烈，边缘挑战性和批判性并存与作品之中，尹晓峰的作品《我是一块肉》对工业时代人性的麻木、无社会性提出了严肃的质疑，季胜利的作品《屁股123》看似荒诞，但是这一画面感很强的作品却十分准确的传递出作者对人性的关注。
行为艺术的生存状况在当下这个多元文化的时代，行为艺术载负着机遇和后劲，艺术家寻求思想解放符合我们身处时代的时代愿望，这个大时代渴望变革、期待更新，行为艺术作为艺术的一种形式，理所当然地进入了人们的生活，但当生活被艺术家们作为艺术呈现在人们面前时，却又出忽人们意料，甚至远远超越了人们对常态生活的理解，猛烈地撞击着人们感官和精神的承受极限。同时人们也对艺术的底线提出了巨大的疑问。
一位美术杂志的负责人曾经说："一些画不出画而又找不到出路的艺术青年，既缺乏明确的人生目标和刻苦耐劳的敬艺练术精神，又焦灼于名利的诱惑，这自然就很容易加入到能够简易成名的行为艺术行列"，这是一种十分可怕的观点，难道是因为画不出画才改变艺术的表现手法吗？人们熟知的赵半狄在开始行为艺术创作前，早已以其坚实的写实绘画作品名扬四方，还有旅居海外的"四大金刚"以及我们身旁的汪建伟、戴光郁等都是画坛大手笔。本次参展的画家李放，也算是小有成绩，可仍然探索新的表现形式，因为画笔画布已经再难承载现代人更为复杂的情感，不能因为自己的守旧而阻扰他人的进取；也有人说，行为艺术公众看不懂，可是否有人想过，苏格拉底、凡高、尼采都曾经不为人看懂，这并不是检验行为艺术的唯一价值取向，而作品思想上的独立才是最重要的。你可以反对行为艺术作品表达的观点，但是你必须接受这种艺术形式的存在，这才是一个文明、开放社会的标志。
当然，我们也看到：在中国行为艺术发展的进程中，由于急进和学习方式上的盲目，国外关于生命科学探讨的行为艺术作品被国内一部分行为艺术家学走了样，变得极端、血腥，这很容易引起公众的反感，对于本土的行为艺术会不可避免的造成负面影响。
以偏概全、带有色眼镜看待新兴事物不但会扼杀他人的努力，也势必将自己推入一个极端的死胡同，对于行为艺术，我们还是以平和的心态善待接纳吧。 |
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