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| 戏曲表演做功十技(一) |
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国戏曲学院、中国戏曲学院附中 编
万凤姝、万如泉 撰著
中国戏剧出版社
序
中国戏曲艺术的特征，叫做"以歌舞演故事"。歌化之为唱、为念，舞化之为做、为打，唱念做打综合成为戏曲表演形态。可是，某些戏可以没有唱，某些戏可以没有打，某些戏也可以全然没有唱念，却绝没有一出戏可以没有做。焦菊隐就戏曲界所谓"千斤念白四两唱"评论说："对于戏曲，念白固很重要，而做功却应当是一切。唱念做打这四功里，做是其他三功所绝对不能脱离的舞台手段。"诚如斯言！
戏曲表演技艺被概括为"四功五法"。"五法"即通常所说的手眼身法步，主要体现于做与打，尤其突出地体现在做功上。着重体现在做功上的"五法"，竟与"四功"相提并论，又足见其重要。 四功之"功"，是指手段功能和技巧功夫。五法之"法"，讲的是技法、方法，更有法度、法则的含义，也就是戏曲表演"程式"中所特有的格律性、规律性。掌握戏曲演技，既要练功，更须习法。
《戏曲表演做功十技》是一本专门传授做功的书，是一本指导练功习法的教材。万凤姝、万如泉二位，具有丰富的舞台经验、教学经验和教材编写经验，所以能够将动作规格、练习要领讲得清楚明白，又以大量实例阐明舞台运用的实际情况及其规律，并且很注意内容的丰富性、论述的准确性和逻辑的严密性。本书既可做为戏曲学校的专业教材，也可以供业余演员自修使用。 特别值得提及的是，如泉先生年来大病，书中相当部分是他在病榻上完成的，这种敬业精神、献身精神和顽强精神令人感佩。我愿得到本书并用来指导练功的朋友，都能如此执着！
贯涌 甲戌岁末
第一章 眼法
戏曲表演，很讲究统一的美，为表现剧中的一个情节、一个身段或一个表情，不仅对 身体的躯干有一定的要求，而且对面部的表情和眼神也同样是十分讲究的，所以戏曲界有句"一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼"的谚语。这句谚语强调了眼睛在面部表情上的重要性，也可以说，只有脸上的表情而无恰如其分的眼神来配合，就会使观众对当时的剧中情节不能有较明确的理解。所以一个戏曲演员，要在舞台上达到"情动于中而形于外，以眼传神"的基本要求，就要经过一定的严格训练，通过这种训练，逐渐掌握表现各种情绪、情感的眼部形态以及运用的方法，以求在艺术效果上达到所要表现的目的。
就拿昆曲《游园惊梦.游园》一折中杜丽娘的上场来说吧，她上场时身披斗篷、头系素绸，以轻缓的台步前行，从她的服饰和身段来看，完全可以表现出她那睡眠刚起尚未梳妆的情节。但仅仅如此，并不能展现出她那深锁闺中彷徨求索的内在情感，所以她出场时的亮相，不仅要有含情脉脉的面部表情，还尚须有眼帘微垂、凝视前方的眼神配合，这样才能表现出她那心神恍惚、欲所难求的内在情怀。
又如梅兰芳先生演《宇宙锋》时的眼法运用，在该剧的赵艳容出场到赵高答应修本这一段戏中，他没有利用更多的身段去渲染人物的内在情绪，而是用悲、恨、惊、静、喜五种情绪作为刻画人物彼时彼地思想感情以及内心活动的。下面我们谈谈他在这五种情绪中，是怎样运用眼法的。
一、 她出场时，那庄重沉稳的台步，虽表现出了赵艳容名门闺秀的身份，但梅先生又以那愁锁双眉、双目欲哭无泪凝视前方的哀伤眼神向观众展示了人物"血泪暗悲啼"的内心悲痛。
二、 赵艳容夫家遭此奇怨大祸，这一罪魁祸首，正是自己的父亲赵高。她痛恨父亲破坏了自己的美满家庭，但在"三从四德"的桎梏中，只能是悲在面上，恨在心里。所以在向赵高施礼时，梅先生用了身体向前稍欠，头偏一边，加上眼帘低垂对赵高不屑一顾，以此表现了赵艳容心中含恨之情。
三、 当赵高质问的赵艳容的丈夫是否由家人赵忠代死一事时，她倒抽一口冷气，双目直瞪，显示了那内心中顿时的一"惊"，在瞬息之间她即刻转念，匡家遭难赵高并不在场何以知晓？此乃诈问无疑。霎时，她的眼神由"惊"变"静"，随后冷静从容不迫地回答了赵高的质问。这一惊一静的眼神变化，使观众随着人物的情绪变化儿受感染。观众一目了然，赵艳容是个遇事不慌，胆大心细的聪慧女子。这一惊一静的眼法是这样的：惊时，双目睁起、眉心上挑、七往上提；静时，气往下沉，用鼻呼气，眼帘微垂，随之双目平视左右转动，又立即把目光定住（表示思索，计上心来）。
四、 当赵高答应为赦免匡家修本时，赵艳容在绝望中又逢生机，这时脸上呈现出了转忧为喜的神情。 从赵艳容出场至赵高答应修本这段戏里，正是那惟妙惟肖的眼神，在戏中起到了"画 龙点睛"的作用，因而使观众在人物的悲、恨、惊、静、喜中受到了艺术感染，了解到了剧情的发展。 袭取表演中的眼神，来源于生活，但比实际生活更高，它是经过加工、提炼、美化而具有艺术性的眼神，它的表现更集中、更典型。戏曲表演所运用的眼法，是随着剧中人物的感情变化而变化，哪怕是在瞬息之间，所以这些眼法，不仅有虚有实、虚实相结合；有时还用欲闭先睁来突出眼神的变化；有时又用欲睁先闭的方法以对比来强调眼神；有时用柔和舒慢的方法，渐渐地把眼神送出而后凝聚"定神"（对这种眼法，在渐变的过程中，术语上称之为"把眼神送到家"）；有时则用快速有力犹如箭离弓弦刚脆的"放神"（对这种眼神，在其衍变中，我们把它归纳为"甩头、变脸、亮相"的术语）。运用这些千变万化的眼神，溶于身段表演之中，来表现任务的性格和内心活动，正是我们戏曲所具有的特点和风格。所以，一个演员必须经过眼法的严格训练，才能掌握其中的奥秘，使变化万千的眼法，去为自己塑造任务服务。(1) |
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