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| 博采众长 情意蕴蓄——介绍李玉茹 |
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著名京剧演员李玉茹从三十年代到四十年代在北京中华戏曲专科学校学习，八岁学戏，十六岁毕业，是这个学校第四届毕业生。李玉茹在入戏校以前，曾向票友李墨香学唱老生，考入戏校以后，改学青衣。她在幼年就受到王瑶卿、程砚秋的熏陶，向律佩芳、吴富琴等学青衣，后又向郭际湘、王蕙芳、诸如香等学演花旦和刀马旦。在昆曲方面又得到包丹亭的精心传授。李玉茹学习刻苦，又得到师长们的全面培养，因此，青衣、花旦、刀马旦的戏她都演，各个流派她都学。象梅派的《太真外传》、《霸王别姬》，程派的《鸳鸯塚》、《碧玉簪》，荀派的《荀灌娘》、《大英杰烈》，王派的《棋盘山》、《十三妹》等剧目，在戏校的时候，她就经常上演了。在各派当中，她最喜爱荀派。少年时代，她就有“小荀慧生”的称号，直到她成名后许久的五上代中期，正式拜荀慧生为师。在这以前，四十年代初，她到上海演出。当时，梅兰芳蓄须明志息影舞台，闲居上海。她得到机会，拜梅兰芳为师。梅兰芳亲自传授给她《奇双会》和《霸王别姬》。在这期间，她又拜赵桐珊（芙蓉草）为师，在花旦戏和刀马旦戏方面，得到赵桐珊的指导。
李玉茹戏路宽，功底扎实。她不拘一格，善于吸收各家之长。中华戏曲专科学校的领导人程砚秋、焦菊隐、金仲荪受了“五四”新文化运动的影响，为了培养一批有文化的、有志于京剧的青少年，创编了一些反封建的戏，象《孔雀东南飞》、《三妇艳》等，同时对于一些宣扬迷信的传统戏也进行了改革。这些都给李玉茹以很大的影响。所以，她在学生时代就开始排演新戏。李玉茹还和许多著名艺术家同台演出。一些艺术家也给了她很大的帮助。以上这些，对李玉茹艺术风格的形成起了重要作用。
现在我们来介绍一下李玉茹在几出戏里的一些唱段。
李玉茹在1959年演出了《红梅阁》（《李慧娘》）。《红梅阁》原是明朝周朝俊定的《红梅记》里的几折戏，由秦腔改取此名，并成为梆子的传统戏。著名京剧演员筱翠花（于连泉）擅演此剧。五十年代初，李玉茹向梆子班前辈王福庆学会这出戏。1959年，上海京剧院把这出戏改编上演。李玉茹吸收了川剧、秦腔等剧种的长处，并和京剧传统各式融汇起来，浑然一体，不着痕迹。在“见判”一场里，她还大胆吸收了芭蕾舞的“挺举”、“站人”等技巧，丰富了京剧的表演艺术。
李玉茹塑造的李慧娘，是一个温厚、善良、富有正义感而又深受压迫的妇女形象。在“游湖”一折中，李慧娘看到裴舜卿义正词严痛斥贾似道专横跋扈的举动，不由得深情的赞叹了一句“美哉少年”，回府后就被贾似道一剑刺死。李玉茹把传统戏中李慧娘和裴舜卿一见钟情、眉目挑逗的表演去掉。这样就更能揭示贾似道的专横暴戾和李慧娘的纯真善良。通过“屈死”、“鬼怨”、“夜访”、“放裴”、“鬼辩”几折戏，一步一步地揭示了李慧娘的内心世界，给观众留下了深刻的印象。“鬼怨”一场里的［高拨子］唱段，突出了李慧娘心中“怨”。李慧娘是一个屈死的冤魂，满腹冤屈，无处申诉。她不同于《活捉三郎》里的阎惜姣，也不同于《活捉王魁》里的敫桂英。李慧娘恨贾似道，急切地要救出裴舜卿。但是，她孤立无援，只有怨天，怨人间不平。因此，在这个唱段中，李玉茹没有用刚劲的唱腔，只是如泣如诉地突出李慧娘的“怨”气。当唱到“仰面我把苍天怨，因何人间苦断肠”一句时，“我把苍天怨”唱了一个重句，然后一声低沉凄厉的“天哪，天”。在唱“因何人间苦断肠”的时候，用了一个迂回低沉的唱腔，突出李慧娘在人间受尽委屈，在绝望中仍然幻想得到帮助。她没有敫桂英海神庙盟誓的特定遭遇，骂不了神，打不了鬼，她只有“怨”！
《梅妃》这出戏是1960年上海京剧院根据程砚秋的演出本重新改编的，改编本吸收了评弹中的“絮阁”，突出了梅妃在腐朽的宫廷中洁身自好、孤芳自赏的性格和她的不幸遭遇。李玉茹演出的《梅妃》，深受观众的和赞赏，至今仍有一定的影响。
唐代玄宗时期，温柔、贤良的江采萍被选进宫，受到唐玄宗的宠爱。因为江采萍酷爱梅花，所以唐玄宗封她为梅妃。唐玄宗得到杨玉环以后，喜新厌旧，把江采萍置之脑后。江采萍鄙视献媚逢迎，终于被唐玄宗遗弃，她对唐玄宗的一片痴情完全破灭了。“安史之乱”时，唐玄宗带着杨贵妃仓皇逃走以后，梅妃自焚于梅花丛中。
李玉茹继承了程派唱腔艺术，又巧妙地融化了梅派庄重、浑厚、华贵、委婉的特点，并根据自己的条件，努力表现人物的内心活动，使人物形象十分鲜明。在“楼东赋”这折戏里，梅妃一方面仍然相信玄宗对她的爱情，另一方面又忧心忡忡，唯恐爱情的幻灭。在唱［原板］的时候，梅妃表面上还能平静自持。但是，在唱［南梆子］的时候，她已经控制不住内心的痛楚。唐玄宗对她的山盟海誓，怎么就这样轻轻地抛掉了呢？［南梆子］唱段，表达了梅妃的孤寂、失望。听这段唱腔的时候，人们仿佛可以看到梅妃当时表面冷静，但内心充满疑虑而独步徘徊、沉思的情态。
《玉簪记》写的是潘必正和陈妙常的爱情故事。1956年，上海京剧院改编本突出了这出戏反封建宗教的内容。书生潘必正进京赴试，路过女贞观探望姑母，遇见了尼姑陈妙常。两个人通过琴音结为知己。姑母发觉以后，逼潘必正赴临安应试。陈妙常冲破重重阻力，终于追上潘必正，并和他一同去临安。
李玉茹在《玉簪记》里，借鉴了昆曲、川剧的表演艺术，细腻地刻画了陈妙常在封建礼教和宗教教义束缚下的那种外表冰冷，实则大胆热情、内心似火的性格。
在《玉簪记》“琴挑”一折戏中，陈妙常有个［二六］唱段。唱词是：
他真是俊俏书生好品性，
句句话儿都含情。
他那里笑脸儿来相问，
哎呀呀，羞答答，怎回他那一声。
见了他假惺惺， 别了他常挂心。
看这些花阴月影，
照他孤零，照我也孤零。
这段唱的唱词不是整齐的“七字句”或“十字句”，而是不规则的长短句。但是，李玉茹的唱按字行腔，安排得十分巧妙，细腻地表达了陈妙常复杂的内心活动。“哎呀呀，羞答答，怎回他那一声”等句，揭示了陈妙常表面故作镇静，而内心很不平静，又含情又恐惧的矛盾心理心理。
《玉簪记》“园会”一场还有一个［四平调］转［二黄原板］的唱段。这是潘必正和陈妙常相爱以后，第一次约定在后园相传时的一段唱。陈妙常虽然冲破封建宗教的束缚，但她毕竟是个女贞观的道姑。所以，她既大胆又羞怯。这段［四平调］，就是表达陈妙常追求和向往幸福，而又忐忑不安的心情。那句“一日里不见他如三秋一样”，是那么委婉、羞涩，而又饱含着对爱情和幸福的憧憬。潘必正因为被姑母监督着念书，所以来迟了。到转唱［二黄原板］的时候，陈妙常产生了怀疑：她能不能得到幸福的生活？潘必正是不是真心爱她？自己会不会又回到青灯黄卷的孤单生活中去……她偷偷地哭了。
这段［四平调］转［二黄原板］，把陈妙常喜悦、羞涩转而失望、凄凉的情绪有层次的显示出来。我们从这段唱中，仿佛看到一幅幽静的图画：月夜里，一个典雅的道姑，怯生生的步入这曲径通幽的花园，徘徊着、等待着……
粉碎“四人帮”以后，李玉茹排演了新戏《镜狮子》。这个戏是从日本歌舞伎移植过来的。日本的古代，也有个列国时期。一位残暴好战的将军，征服了另一个国家，把国王和王后杀死，把他们的女儿带回来，当成养女；同时把这个国家的国宝——一个装饰品的狮子也抢到手，供奉在一个佛堂里。有一天，将军又要出征，在祭奠狮子的时候，女儿弥生突然闯来。狮子就附在弥生的身上，最后把这位残暴的将军吓死了。
李玉茹为什么要排这出戏呢？原来1979年1月，日本歌舞伎在上海演出了《镜狮子》，由日本“国宝”尾上梅辛扮演女主角弥生。为了促进中日文化交流，增进中日友谊，也为了在京剧演出外来戏方面进行一些探索和尝试，剧作家杜宣把这个戏改编成京剧。李玉茹扮演弥生。
现在就来介绍李玉茹在《镜狮子》里的一段［西皮］唱腔。这段唱的唱词是：
我弥生自幼儿生长在侯门，
独生女无姐妹更无弟兄。
我父亲又对我十分宠爱，
无奈我到今日未见娘亲。
刚才间只听到歌声一阵，
引起我思前想后，无限忧情。
二小蝶自幼同长大，
她们是我无话不谈好知心。
为什么提起此事他们胆战，
躲躲闪闪支支吾吾惊惊慌慌不敢与我吐真情？
弥生我今年十六岁，
已经不是懵懵懂懂小娇生。
此事必定有缘故，
只有我眼不清来心不明。
到此时真叫我忧烦愁闷，
我只得强欢笑迎接父亲。
李玉茹的这段唱，吸收了程派唱腔的特点，尽力保持了京剧的传统唱法。唱腔细腻、舒缓，体现了日本妇女的温顺典雅，给人一种幽静的感受。唱到“为什么提起此事她们胆战，躲躲闪闪支支吾吾惊惊慌慌不敢与我吐真情？”这两句的时候，前一句在“胆战”的“战”字后面用了一个似完非完的尾腔，把人物的犹豫和思考形象化了。接着，在一个小小的过门后面唱出“躲躲闪闪”四个字，又一个小过门以后，唱出“支支吾吾惊惊慌慌不敢与我吐真情”。这一句有十九个字，是用来形容两个小蝶也就是两个小姑娘害怕的神态的。“躲躲闪闪”四个字唱腔较低；“支支吾吾惊惊慌慌”用了较高的腔，每个字都是单独唱出来的；“惊”字要着板唱，把两个小姑娘吞吞吐吐又十分害怕的心理状态揭示了出来。十九个字一句是很难安排的，不仅字要准，腔要圆，而且还要很好地表达一定的内容，既要做到音乐形象鲜明，又能悦耳动听。李玉茹在唱腔上进行了革新，听起来既新颖脱俗，又不离开传统的唱腔规律。这句唱的安排是很巧妙的。
从以上几出戏的唱段中，可以看出李玉茹博采众长，情意蕴蓄的特点。作为一个艺术家，李玉茹的戏路是非常宽的。她关于吸收各家之长，又向兄弟剧种汲取营养，并把兄弟剧种的优秀剧目，移植到京剧中来。1953年，华东戏曲会演时，昆曲前辈方传芸、汪传铃演出了多年不演、将要失传的剧目《挡马》。李玉茹和孙正阳把这个剧目接受下来，进行加工整理，搬上了京剧舞台。《百花赠剑》，是李玉茹向前辈章佩秋学会的。这出戏原来唱的是“吹腔”。李玉茹改为“皮黄”，并且把“吹腔”里的优点融化在“皮黄”当中。现在，李玉茹的学生们经常演出这个剧目。1960年，上海京剧院又把这个折子戏改编成大型剧目《百花公主》。李玉茹扮演的百花公主是很有特色的。例如，在表演百花公主听到国破父亡消息后的一节戏的时候，李玉茹吸收了长靠武生的许多技巧。她扎着靠摔了三个“硬僵尸”，并且把花脸用的“硬抢背”也吸收到自己的表演里，表达了百花公主的震惊和悲愤。李玉茹在这出戏里，无论是武功技巧的运用，还是唱腔的变化，都是为塑人物服务的。
李玉茹在继承传统的基础上勇于革新。她能有今天的声誉，是她多年不断地辛勤劳动的结果。
（摘自 《戏曲群星》 （二））
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