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| 中国戏曲的表演艺术 |
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歌舞化
在戏曲表演艺术中，音乐因素属于主导地位，特别是歌唱。由于有歌唱，念白就不能保持生活语言的自然状态，它必须是吟咏，强调语言的节奏感和韵律。语言同音乐不同程度的结合，使语言音乐化。形体动作也提炼到舞蹈化的高度。演员的身段、表情、工架和武打均突出外在节奏，夸张变形为一定程式。甚至将长须（髯口）、长发（水发）、长袖（水袖）、腰带、靴子、辫子、帽翅等等都作为宣泄情绪的舞蹈用具。听觉形象音乐化，视觉形象舞蹈化，中国戏曲表演艺术就是用这种方法来组成自己的艺术语言。
戏剧化
为使不同的技艺互相融合，在艺术上达到和谐统一，戏曲表演要改变各种技艺原有的属性，以适应刻画人物性格和表现戏剧情节的需要，赋之以戏剧性的素质。无论是舞蹈，还是唱念都不过是剧情的一部分，因此它的音乐性、舞蹈性、节奏性是统一于戏剧性的。就拿戏曲表演中的舞蹈来说，它与纯舞蹈不同，其不同在于舞蹈的抒情、造型和描绘的功能，统统必须服从戏剧性的要求。戏剧动作被夸张而舞蹈化，以符合音乐歌唱的韵律，且舞蹈的动作力求符合戏剧剧情的需要。这就是戏剧动作歌舞化、歌舞表演戏剧化。这样，就使得戏曲可以把细腻的抒情、严密的说理、情节的铺叙，激烈的交锋等等各种戏剧场面统统纳入音乐和舞蹈的世界。戏剧化的音乐舞蹈，要求表现出人物的性格和特定情况下的感情。因为凡是戏，总是发生在一个特定的情况中间，戏曲表演不论是舞，是唱，都是在抒发剧中人物在特定情景下的思想感情。
节奏化
既然戏曲人物的舞台动作是通过舞蹈化身段、音乐化的念白演唱，并在“文武场”（乐队）的音乐伴奏中进行的，那么他（她）的表演节奏就必然是一种提炼了的、强烈鲜明的、可看可听的节奏形式。整个戏剧是由形体动作的表演节奏和戏曲音乐的节奏来贯穿，而且，音乐节奏服从表演节奏。其中，由各种打击乐器的音响组成的锣鼓经，起着极其重要的作用。有人说，如果唱念做打是戏剧的血肉，那么锣鼓经就是它的骨骼。一阵锣鼓，既可渲染出磅礴的气势，又能烘托演员的表演。并且这种对表演的烘托是非常细致的，甚至细致到鼓点子打出演员眼珠的转动，眼皮的开阖，手指的颤抖。因此，节奏在戏曲表演中具有特殊的作用。它是使唱念做打诸多艺术手段达到有机结合的共同要素，同时也是加强戏剧性的一种手段。歌舞化的戏剧化，在节奏这一点上取得了聚合的焦点
程式化的表现
中国戏曲表演的主要之点，就是善于组织程式性的艺术语言，赋予人物的音容笑貌、神情意态乃至精神气质以鲜明的外部形象。这种程式性的艺术语言，不再是生活中的表层的、非本质现象的摹拟和再现，而是着力表现那些显示本质与特征的东西。用外化、物化、对象化的手法，把生活中自然流露的、无拘无束的，甚至难于用逻辑语言表达的情感，转化成鲜明可感的，舞蹈意味很浓的形象。
中国戏曲表演的主要特征就是它的程式性，戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式，即程式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。总之，程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。
戏曲表演程式是供旁人效法和进行形象创造的出发点。一个单独的程式虽然具有一般的生活内容（例如开门、关门、上楼、下楼、划船、骑马、泅水、滑跌等动作程式，哭笑惊惧等表情程式），但还不能构成独立的舞台形象，只有演员根据人物性格和规定情景的要求，把若干程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来，才能表达出具体的思想感情，塑造出完整的舞台形象。
有了程式，戏曲表演就有了被感知和被把握的物质外壳，这个外表与鲜活的生活总是矛盾的。矛盾表现为：生活要靠程式给予规范，又要突破它的规范，程式要靠生活给予内容又要约束生活的随意性。而优秀的戏曲演员常常能充分发挥程式的积极作用，赋予戏剧内容以鲜明的表现力，并在掌握戏曲表演规律的基础上，大胆突破旧有的程式。所以，戏曲的程式，并非一成不变。
行当——形象类型和程式的统一体
扮演剧中人物分角色行当，是中国戏曲特有的表演体制。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。举例来说，老生就是一个形象系统，其中包容着一系列中年以上的、正直刚毅的男性人物形象。如京剧《空城计》中充满智慧的军事家诸葛亮，京剧《四进士》里的宋士杰等。这些人物的性格气质比较接近，在表演上也有一整套相应的程式。如念韵白、用真声演唱；风格刚劲、质朴、淳厚；动作造型以雍容、端方、庄重为基调。由于这类人物必须戴象征着胡须的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些剧种还为戴纱帽的人物创造了一套耍帽翅的特技。再如净行，又是另一类形象，包拯、项羽、曹操等都属于这个系统。这是戏曲舞台上具有独特风格的性格造型。它有两个突出的表现：一是面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以，净又俗称花脸；二是在性格气质上都近乎粗犷、奇伟或豪迈，因而在表演上要求音色宽阔洪亮，动作造型也是粗线条的。由此可见，行当既有性格的内涵，又含有相应程式化的表现方式，是形象类型和程式的统一体。
由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，并从程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩。经过长期的艺术磨炼，一些性格相近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表演手法和技巧便逐渐积累、汇集且相对地稳定，这就是行当的形成。而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此循环往复，不断创造、不断发展，促使了行当体制的逐步丰富和完善。可以说，行当这种表演体制，是戏曲表演程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点。
行当的主要类型
生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个行当具有鲜明的造型表现力和形式美。下面对主要行当作个简要的介绍。
生 是戏曲表演行当的主要类型之一。扮演男性人物。生的名目初见于宋元南戏，泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当，近代各地戏曲剧种根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老生、小生、武生等分支，表演上各有特点。老生 生行的一个分支。因多挂髯口（胡须）又名须生。扮演中年或老年男子，多为性格正直刚毅的正面人物，重唱功，用真声，念韵白；动作造型庄重、端方。
老生 生行的一支。因多挂髯口（胡须），又名须生。扮演中年或老年男子，多为性格正直刚毅的正面人物，重唱功，用真声，念韵白；动作造型庄重、端方。
小生 生行的一支，与老生相对应，小生扮演青年男性，不戴胡须。高腔和地方小戏系统剧种多用真声演唱。昆曲和皮簧系统剧种多以假声为主、真假声结合。 武生 扮演擅长武艺的青壮年男子，其中分长靠武生、短打武生两类。长靠武生：装扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大将，一般使用长柄武器。表演要求功架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄。念白讲究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以动作轻捷矫健，跌扑翻打的勇猛炽烈见长。舞蹈身段要求漂、帅、脆，干净利索。武生也兼演部分武净戏。
武生 扮演擅长武艺的青壮年男子，其中分长靠武生、短打武生两类。长靠武生：装扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大将，一般使用长柄武器。表演要求功架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄。念白讲究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以动作轻捷矫健，跌扑翻打的勇猛炽烈见长。舞蹈身段要求漂、帅、脆，干净利索。武生也兼演部分武净戏。
旦 戏曲表演行当的主要类型之一，女脚色之统称。早在宋杂剧时已有“装旦”这一脚色。宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称，运用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支。其后各剧种又繁衍出众多分支。近代戏曲旦脚根据所扮演人物年龄、性格、身份的不同，大致划分为正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等专行，表演上各有特点。
正旦 旦行的一支。原为北杂剧行当名，泛指旦行中主角。在近代戏曲中的正旦已成概括一定类型的独立行当。主要扮演娴静庄重的青年、中年妇女。重唱功，多用韵白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。
花旦 旦行的一支。多扮演性格明快或活泼放荡的青年女性。表演常带喜剧色彩，重做功和念白。
武旦 旦行的一支。扮演擅长武艺的女性，按扮演人物的身份和技术特点，又分刀马旦和武旦两种类型。刀马旦多扎靠，骑马，持长兵器，表演重身段、工架、念白；武旦穿短衣裳，重跌扑翻打，常扮演神怪，多表演“打出手”特技。老旦 旦行的一支。扮演老年妇女。唱念用本嗓，唱腔虽与老生相近，但具有女性婉转迂回的韵味。多重唱功，兼重做功。有些剧种称老旦为夫旦或婆旦。
老旦 旦行的一支。扮演老年妇女。唱念用本嗓，唱腔虽与老生相近，但具有女性婉转迂回的韵味。多重唱功，兼重做功。有些剧种称老旦为夫旦或婆旦。
彩旦 旦行的一支，又叫“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜剧、闹剧色彩，实属女丑，故常由丑行兼扮。有的剧种称“摇旦”。
净 戏曲表演行当的主要类型之一，俗称花脸。以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，扮演性格、气质、相貌上有特异之点的男性角色。或粗犷豪迈，或刚烈耿直，或阴险毒辣，或鲁莽诚朴。演唱声音宏亮宽阔，动作大开大阖、顿挫鲜明，为戏曲舞台上风格独特的性格造型。据说此行当是从宋杂剧副净演变而来。“花部”兴起后，净扮演人物范围不断扩大。净行根据角色性格、身份的不同，划分为若干专行，表演上各有特点。
大花脸 净行的一支，也叫正净、大面。扮演剧中地位较高，举止稳重的人物，多为朝廷重臣，故造型上以气度恢宏取胜。表演上重唱功，唱念及做派要求雄浑、凝重。
二花脸 净行的一支，又称副净、架子花脸、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功为主，重身段工架，唱念中有时夹用炸音，以点染特定人物的威势和性格上的刚烈。一些勾白脸的奸臣，也属二花脸范围。
武二花 净行的一支，也叫摔打花脸、武净。以跌扑摔打为主，不重唱、念。
油花脸 俗称毛净。多用垫胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗犷而妩媚多姿为其特点，有时用喷火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象钟馗，在中国戏曲舞台上就是扎扮造型，非常独特。
丑 戏曲表演行当主要类型之一，喜剧脚色。由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。宋元南戏至今各戏曲剧种都有此脚色行当。扮演人物种类繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸诈刁恶，悭吝卑鄙。近代戏曲中，丑的表演艺术有了长足的发展，不同的剧种都有各自的风格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齿清楚、清脆流利为主。相对地说，丑的表演程式不像其他行当那样严谨，但有自己的风格和规范，如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作。按扮演人物的身份、性格和技术特点，大致可分为文丑和武丑两大支系，表演上各有特点。
文丑 丑行的一个支系。包括人物类型极广，除武夫外各种丑脚均由文丑扮演。
武丑 丑行的一支，俗称开口跳。扮演机警幽默、武艺高超的人物，念白口齿伶俐，吐字清晰真切，语调清脆，动作轻巧敏捷，矫健有力，擅长翻跳扑跌等武功。
行当与角色创造
戏曲表演中有生、旦、净、丑的行当之分，各行都有各地的一套技术格律——程式。表演有分行，演员必须运用行当的程式，而不是运用直接的生活材料来创造角色，这是戏曲在塑形象的方法上的一大特点。“行当”这个概念所涵盖的基本内容，是某一种类型人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面），以及表现这些特征的一套表演程式。所以演员掌握了某一行当的程式，就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征。中国绘画讲究几笔就能描绘出对象的形貌和神韵，而行当的某些程式，也已经提炼到了这样的程度，它往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征。
行当的程式毕竟是一种造型的手段，一种表现手段。掌握了程式，并不等于就有了具体角色。演人物跟演行当，这是两条路子。在中国表演艺术中，前一条是正确的路子，后一条是错误的路子。历来的优秀演员，当他们运用行当的程式来创造具体角色的时候，总是要根据自己对生活、对角色的理解，对程式进行选择、组织、集中，使之与角色相适应；并不是把现成的一套程式拼拼凑凑往角色身上一装，就算完成了角色创造。即使扮演的是前人创造的传统形象，也要经过一番“再创造”的工作，即通过自己的体验，使这个形象活在自己的身上，而且不断地根据自己的新的体会来充实它、丰富它，从而使形象获得新的色彩。在实践中还经常遇到某一行当不能概括某一角色的性格特点的情况，也就是说，光靠某一个行当的程式，还不能表现这个角色，这时，就必须将程式加以发展，才能适应角色创造上的要求。
套路丰富的程式
程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。它含有明丽的技术性，有充分的假定性和夸张性。戏曲表演程式套路非常丰富，可谓无所不包，下面选择部分常用的程式予以介绍。
自报家门 戏曲中主要人物自我介绍的一种方法。它由引子、定场诗、坐场白组成。剧中主角第一次上场时，半念半唱一些韵文结构的词句，这叫念“引子”。它笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。角色念完“引子”以后要念的四句诗（多为七言体），为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。“坐场白”是主要角色念完“引子”、“定场诗”以后所念的一段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。所谓自报家门，其实就是角色向观众直接进行自我介绍，既用自己的口吻进行叙述（第一身），又客观地交待角色的情况（第三身），以便观众了解人物的命运和剧情的发展。它是一种戏剧特殊的表现手法，在戏曲的传统戏中普遍运用。而在许多新编剧目中，对剧情和角色的介绍，则一般不再采取这样的手法。
跑龙套 “龙喜”属戏曲角色中的杂行，扮演剧中士兵、夫役、宫女等随从人员，回穿特殊形式的龙套衣而得名。在戏曲表演中，所谓几个人可以虚拟千军万马，这一点主要体现在“龙套”身上。龙套是以整体出现，一般以四人为一堂，在舞台上用一堂或两堂龙套，表示人员众多，起烘托声势的作用。龙套总是跟着主帅“跑”上“跑”下（所谓“跑”，只是一种形容，并非时刻都在跑），台上各种集体上下场的队形、舞台部位的变换乃至舞台气氛、环境的变化，都要靠龙套“跑”出来。“跑”龙套有多种程式排场及队形变化。每种队形均有自己的专业名称，如二龙出水、扯四门、大摆队、倒拖靴等。在队形变化时往往还伴随各种曲牌的演奏或演唱。在官吏审案的大堂上，有时龙会还须大声喝喊，以示堂威。
起霸 戏曲表演的一套程式动作。相传因首先用于明代传奇《千余记·起霸》一折而得名。它是表现古代将士出征上阵前，整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多动作和技巧，组合成连续的舞蹈，充分展示武将的威风气概，烘托渲染战斗气氛。起霸有男霸、女霸、整霸、半霸、单人起霸、双人起霸等多种。起霸在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同。
趟马 戏曲表演的程式动作。主要由圆场、转身、挥鞭、勒马、打马、高低亮相等动作组合。女角色有时还增加鹞子翻身、卧鱼、掏翎子等动作。视剧情需要，可繁可简，多用于表现策马疾行的情节。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种形式。表演要求姿势矫健，动作利索，须有跑圆场的功力，可以表现不同的性格和情景。趟马在不间剧种中名称不一，动作组合也不尽相同，各有自己的风格特色。
走边 戏曲中表现身怀武艺的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或赶路等特定情境。它的表现形态是一种成套的、连继性的舞蹈动作。单人独行叫“单走边”，二人同行叫“双走边”，也有多人齐舞的集体走边。走边时唱曲牌的称“响边”，不唱的称“哑边”。走边在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同。
档子 武打表演程式。用以表现战斗场面和渲染战斗气氛。凡交战双方的人数在三人以上，或彼此人数相当，在舞台上表现对打场面的称为档子。或持兵刃交战，或徒手格斗。档子名称根据人数而定，如交战双方为三人的，称“三股档”；四人的，称“四股档”，以此类推，根据人数多少而定名。舞台调度、步位均有一定的格式。有时上场人数可由少增多，先打四胜档，后变为六股档、八股档成人数更多的群打场面，称群档子。
对子 戏曲武打程式。二人对打的套子都称“对子”，包括徒手和各种兵器对打。往往是用两种不同的武器开打。每一套“对子”各有一定的章法，打法各异。徒手的称“对拳”；双方持同样武器的有“对刀”、“对枪”等；持不同兵器对打的把子有“单刀枪”、“大刀双刀”、“大刀双剑”、“大刀枪”、“棍儿枪”等，属把子功。
耍下场 戏曲表演程式，属把子功。表现战斗中胜利者的得意情绪。武戏开打后，胜利一方的主将在台上舞耍手中兵器，以显示人物的飒爽英姿、威武雄壮。有耍“枪下场”、“刀下场”、“棍下场”等，耍后下场。
抬轿 戏曲表演身段程式。一般为二人抬或四人抬。坐轿人居中，抬轿人分列前后。起轿时，轿夫两臂弯曲于双肩头，缓缓站起，双臂晃动，走抬轿步。行进间，坐轿、抬轿人动作协调，步法一致。上坡时，前者直立，后者屈腿走矮步，下坡时换作对应动作。表现路段坎坷时，抬者下蹲，以示轿体大幅度地起伏晃动。
跑圆场 表演动作程式。演员在舞台上所走的路线于圆圆形，周而复始，称为圆场。圆场的速度多为由慢到快，因此又称为跑圆场。跑圆场的步子要小、快、均匀，上身要求纹丝不动。
为了表现当代生活，塑造今天的人物形象，富于创造精神的演员开始从其它门类的艺术中汲取营养，并且从现实生活中提炼、加工，创造出一些新的身段、技巧，形成许多新的表演程式，以适应排演新编剧目，特别是现代戏以及少数民族题材剧目的需要。
五花八门的基本功
基本功包括唱念做打各个方面的技术技巧、舞蹈动作、特技绝招。掌握基本功对任何戏曲演员都是十分重要的。所谓掌握基本功夫，实际上就是要掌握戏曲表演艺术上的全部表演能力和表现手段。勤学苦练基本功，一方面使演员掌握和积累塑造舞台形象所必须的艺术语汇；同时也改变着演员自身的形体素质，把演员从一个普通的人造就成为合格的戏曲演员。
基本功包括的泛围很广，五花八门，名目繁多，下面所列为其主要内容：
腰腿功 演员的基本功夫。亦是练习翻筋斗的必修课程。戏曲舞蹈、武打都要运用腰腿的功夫。没有腰腿功夫就无法灵活自如地掌握身体重心的转移腾跃，腰腿功还能使演员的身段动作优美协调。像鹞子翻身、涮腰、飞脚、旋子、探海、铁门槛、朝天蹬都属于腰腿功。
毯子功 就是练习翻各种筋斗，即身体各部位相继扑、跌、翻、滚、腾、跃等动作技巧。由于在毯子上练功，故名。筋斗样式繁多，动作大多以手撑地，或用脚在地面蹬跳，向前，向后，向左右两侧翻腾，俗称“四面筋斗”。
把子功 “把子”是戏曲舞台上武器道具的统称，也叫刀枪把子。如刀、枪、剑、戟、斧、钩、叉、棍等。把子亦引申为武打的同义语，所以用各种器械训练武打技术的基本功也都叫把子功。演员只有掌握和运用把子技术，才能在舞台上表现人物武打战斗的情景。把子功有很多套路，一般分作长（长兵刃，如大刀、大枪、叉棍等）、短（短小的兵刃，如单刀、双刀、剑、拐子、匕首等）、徒手三类。每套把子均有专名，如小快枪、大快枪、小五套、大刀枪、双刀枪、十八棍等。表演上又分作庄重把子和滑稽把子两种。前者指通过严肃的武打，营造庄严威武的气氛，表现剧中人物的性格，表示戏剧情节的发展变化；后者多用于带有戏谑性的武打，其特点是诙谐滑稽，逗人发笑，表现剧中正面人物武艺高强，对其敌手的揶揄戏谑。两种把子都要求打得有感情、有节奏、有层次、有章法。
扇子功 表演身段特技，也是基本功的一种。扇子在戏曲舞台上不仅是扇凉工具，更是特殊的舞蹈道具。演员常借助手中的扇子做出各种动作、姿态，用以表现人物的思想感情。各行脚色都有此功，但使用最多的是小生、花旦，技巧也更为丰富。
手绢功 表演身段特技，也是基本功的一种。源于二人转，吉剧又有所发展。手绢是舞蹈道剧，有四角和八角两种。耍法有里外翻花、里外挽花、抖花、转绢、托绢、踢绢、抛绢、弹绢、指转绢、顶转绢等。近年来多用镶亮片的双层八角手绢发展出各种样式的手绢出手，技艺高超，特色浓郁，起到烘托戏剧气氛、刻画人物感情的作用。
髯口功 表演身段特技，也是基本功的一种。演员借助舞弄髯口（胡须）的动作来展示人物心情。髯口功有楼、撩、挑、推、托、摊、捋、抄、撕、捻、甩、绕、抖、吹等多种技巧。有些是单项动作，有的可以组合连贯起来，要求与舞蹈身段密切配合，才能准确表达人物的情感。
帽翅功 表演身段特技，又叫耍纱帽翅。以颈部为轴心，带动头上的纱帽翅或上、下摆动，或左、右旋转，或前、后绕圆圈。有时耍单翼，有时双翼同时旋转搅动。耍时帽翅欲停则停，欲动则动；或停或动，灵活自如。常用于表现剧中人物冥思苦想、内心矛盾斗争、犹豫不决或兴奋喜悦等情绪。
甩发功 多为男性角色甩动头顶扎束的一绺长发，表现惊慌失措、悲愤交加、疼痛欲绝以及仓皇逃命、垂死挣扎等激烈异常的情绪和情境的一种表演特技。
水袖功 演员利用服装袖口上缝的一段白绸（水袖），做出丰富的、舞蹈化的动作。它时而像行云流水，时而像团团花絮，时而像波浪涟漪；有的形状像车轮，有的形状像托塔；有单摆转盘袖，有正侧重叠转盘袖，有直冲展翅飞卷袖等等。为的是夸张地表达人物激动、悲愤、痛苦等复杂的思想感情和心理活动。水袖舞蹈身段、动作姿态多达数百种，基本动作有勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖等。
翎子功 即舞动两根插在盔头（帽子）上的、长长的雉鸡翎，俗称“耍翎子”。耍翎子的技巧有：掏翎、衔翎、绕翎、涮翎、抖翎、甩翎、竖翎、旋翎等。各个行当都用，小生用得最多。有时用单手、有时用双手操作，靠头部的摆动，配合各种身段，表现人物的惊喜、愤恨、得意、轻佻等心理活动和性格特征。
勾魂摄魄的特技绝招
特技是戏曲表演中技术性很强的高难动作，必须经过艰苦的练习才能掌握。它多用于某类特定剧目或某种特定情景，作为夸张地提示人物内心活动，变形地刻画人物性格，烘托戏剧气氛，渲染剧场效果的特殊艺术手段。戏曲表演特技内容丰富、品目繁多。现将部分特技介绍如下：
宝剑出鞘、入鞘 此表演特技多为武生行当用。演员手握宝剑鞘，将宝剑甩向空中，然后倒背剑鞘，垂落的剑刃准确地落入鞘中，表现剧中人武艺高超和自负的情绪。有时也在对打中由一方将剑掷出，插入另一方高举起的剑鞘中。
变脸 表演特技。表现人物情绪的突然变化，或恐惧惊慌，或愤怒绝望。主要手法有：一、吹灰变脸。演员把藏于手心或酒碗内的黑灰吹在自己的脸上。如《活捉子都》一剧，子都在战场上害死了主帅颍考叔后，庆功宴上，神色惊恐慌乱，脸突然变黑；二、抹色变脸。演员把变脸所需的颜色藏于手上或眉心、眼眶、鼻翼、鬓角处，用时迅速地向面部涂抹，如《东窗修本》，当奸相秦桧害死抗金英雄岳飞后，做贼心虚，精神恍惚，疑神疑鬼。修本时，似见岳飞前来索命，幻觉中被岳飞以锤击中，跌倒在地，演员乘势把脸一抹，使预先藏入黑墨揉成灰黑脸色，表现出秦桧丧魂失魄的心理状态；三、扯容变脸。把事先在薄质面具上画好的脸谱装于头顶，变时通过快速动作，一个一个地扯下来，转眼间就变出红、绿、蓝、黑等各种色彩的脸谱，表示喜怒哀乐的神情。
喷火 表演特技。一种为花脸行当扮演神怪角色时常用的从口内吹出火花。演员口衔一根装着有松香末的圆管，外端点火，向外一吹便有火花喷出。另一种喷火多为旦行角色表现复仇冤魂形象时运用。女主角将棉纸包松香末，剪口朝外放在嘴里，运用气息吹动松香包，对着一持火把的人吹出松香末，使之飞向火把燃烧，呈现出团团烈火。
变须 在摇须、飘须和颤须等动作中，使黑须变黪须，黪须变白须，表现人物情绪的剧烈震动、激愤，导致胡须由黑变白。
飞帽上头 先抛帽于地，再用脚尖将帽往上一踢，使纱帽飞向空中，正好不歪不斜地戴在头上。
僵尸 表示剧中人猝然昏厥或死去。此特技分软、硬两种走法。硬僵尸，两腿并拢，慢慢下腰，突然身躯挺直，向后倒下。软僵尸，上身向后仰至一定程度时倒下。另有双腿拧身僵尸、单腿拧身僵尸、桌上僵尸（即从一张、二张直至三张桌子上往下摔僵尸）。
打出手 又称“踢出手”。以剧中一个主要人物为中心，同敌方数人作抛、踢、接枪的对打，相互配合，形成种种舞蹈场面，打出手多用于神仙斗法的武旦戏，可由三人、五人、七人、九人表演。现代舞台上打出手技术又有新的发展和创造，出现了由靠旗挑枪、抡枪、扔枪等技术技巧，被称为“靠旗打出手”。
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