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| 身体的回声：由我国汉代两类人体雕塑想到的 |
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关于我国古代艺术作品中对人体的表现这一话题，前些年专门有人在我国艺术史上搜出几例有关人体的作品，以说明我国古人也是开放的不是处处都保守。问题是开不开放，不是用有没有几件裸体的艺术作品就能说明的。关键是要看这种对人自身的关照是以怎样的一种角度和心态表现出来的。
让我们举两个例子看看：
1.九十年代初陕西汉阳陵出土了一批裸体俑像，从数量、规模、形制上看极为少见。但从现有的图片分析观察，俑像除头部各有面貌外，身体看不出有什麽不同，都是一个扁圆状的陶棍。我们再从男女的性别特征角度来看，除生殖器外基本没什么区别。仔细端详这些俑像的头部形象到是颇为生动，表情细微、人物头像的结构特征还是比较准确突出，隐约间仿佛一组甘陕地区后生的群像出现在眼前。
这时如果我们将视线从俑像的头部向下至脚，浏览一遍就会有一种明显的感觉，好象这些生动具体的后生头像和身子不配套。就头像与身体的结构关系看，显然是将一个个鲜活的头像安在用模俱批量翻制的身体上，且这些人体本身的动态僵直、呆板不够自然。另外从头像与身体关系给人总体的感受讲，头像是一个个活生生的人，而裸露的身体部分好似批量化生产的玩偶，他们除大小、粗细略有不同，于动态、姿势全然一样像是一个人。从这些身体上你看不出俑像之间，年龄的差别、强壮与否，或是勃勃有力的生机。最让人觉得蹩忸之处在于这些陶俑头像给人的感受是，具体的、有生命力的、有性格的人，而与之匹配的身体部分却如同一个未成年的、疲软的、缺乏生命力度的陶偶。这些俑像的身体给人的感觉是，一位精神领域成熟、身体发育完善的成年人却耻于或回避自己的身体，偶然之间的表露也远不及同期其他作品来得有力和自信。
汉朝墓葬文化的明器中出现过大量的玉、陶、木、等雕塑类作品，其中相当一部分是人物、动物、总的印象是动物比人物作的好。翻开王蒨女士编著的《汉唐动物雕刻艺术》 [1]两汉时期的动物跃然纸上，无论是朱雀却还是青龙、玄武还是异兽它们的张扬与跳动、流动与奔涌大有扑面而来之势。这中间不难看出一个民族在他开疆拓土、鼎立天下时的蛮勇有力，以及他背后强盛的生命意识。但为什麼就是在这样一段令我们民族自豪自信的时间里，出现的有关人体的雕塑作品却离这种民族气息相差甚远。
值得注意的是一个民族在其雕塑艺术的强盛期(两汉)，做出的有关人体的作品是如此这般的，不能不说是令人遗憾的。要知道人是万物的灵长，是这个世界与我们之所以成立、发生关系的原发与主体。对于这个主体的漠视与淡化(人体就更不用说了)，在其他几个有清晰雕塑面貌的体系中(如古埃及、古印度、古希腊、罗马)实属少见，希望这仅是我个人的观后感。
2.我国东汉时有一种砖(约42X42厘米)，上面用浅浮雕的手法刻着男女在床邸之上交欢的场景，男女主人公一丝不挂，枕边还放了一个盒子般的东西不知里边是否放有春药，看情形似乎正戏方始，雕塑整体给人的感觉可谓生动逼真。单从浮雕达到的写实性看，象这种把人体的动态、姿势、比例、刻画的如此“到位”的作品，说实在于我国雕塑史上还真不多见。以至我第一次看到这砖雕时小有吃惊，要知道从功能上讲这砖要麽是铺在地上被人们踩在脚下，要麽镶嵌在墙上作装饰件。我国素以含蓄美著称，怎麽能把这种属个人私密的内容赫赫然刻在砖上，展现在地面或墙面。
随后仔细想想也不奇怪，当时能用的上画像砖铺地或作装饰件的，应该也不是普通老百姓。我国传统的伦理纲常中，常讲的三从四德，立贞洁牌坊那些义理规矩更多的是给老百姓头上上套子，而统治阶级却极尽奢华和淫荡。如西汉江都王建在其父易王薨后未葬之时，就奸淫了其父爱妾淖姬，又与妹妹徽臣淫乱，他还命令宫女裸体卧地，与羝羊及狗性交，打算让人与禽兽交配生子。还有齐王终古，他让其所宠之奴与妾及侍婢奸淫，他在一旁观看取乐……。[2]上述各藩王以糟蹋、淫威周遍各色人等取乐、戏谑之，那麽他们下属的各级官吏，在府内家中铺陈、镶嵌、摆设几块如春宫画一般的砖头又算得了什麽。试想一下这些达官贵人们于自家内室或立或卧之间，踩着、看着、摸着这些砖雕，一定是非常惬意，浮想连篇吧。不过这种通过对占有、把玩、雕刻描摹的猥亵、色情人体作品以满足较为阴暗的心理趣味，到是与国人对性对人体的一贯态度相吻合。在如此氛围中产生的有关人的性意识、性爱的作品，不难想象与之相连的人体表达会是什麽样的，我以为只能是戏谑、把玩和平庸的。不得不承认罗丹作的人体雕塑《彩虹勇士》[3]虽然也是将女性的性器官大胆暴露出来，但给人更多的感觉是女性的身体语言直面这个世界。
身体的卑微和卑微的人体
在中国古代雕塑者往往是社会下层的工匠属百工， “凡执技以事上者：祝、史、射、御、医、及百工。” [4]显然百公的地位是为统治阶级服务的几类人中等级最低的。他们的名字出现在所制器物上也只是为了检查质量，若不合格就要治罪。如当年秦朝制造的兵器上都铸、刻有制作部门及工匠的索引，如哪件兵器不和规范直接可以查出责任人。可以想象当这些雕塑作品的创作者们，地位如此卑微的工匠们在人性及性意识方面长期处于抑制、扭曲的状态，并且所作所为又被视为皂隶之事。何谈雕塑者个人的确立，因此虽然我国雕塑史上各类形的作品数以千万计，而为后人所知有名有姓的雕塑家却寥寥无几。东晋著名雕塑家戴逵之所以为当时人们熟知和赞扬，其实相当一部分原因是他首先是一代名士，屡招而不仕为后世所称道。这方面我们比欧洲的传统晚了上千年。我以为在这样的情形下也只能生发出两种结果：一种就是在中国封建道德、伦常桎酷下，由于人的尊卑、贵贱有着严格的等级划分和归定，使臣民们觉的统治者的淫荡、享乐那是官家可以放的火，自己所受的礼教约束那是百姓不能点的灯。进而将对人自身的关照对人体的表达视为一种不雅和禁忌，做人体也就同做瓶瓶罐罐别无二制。这样一种心态下自然也就做出如木头、玩偶、器物般的人体。(上文提到的汉阳陵出土的俑像)另一种是做此类型的题材(上文提到的东汉砖雕)时工匠们可借题发挥，将平日里渴望不可及或可及但不可展现的内容表达的较为充分和尽兴。客观的讲那块被称为《交合》的砖雕它的写实性、动态的准确与大胆表现，在我国古代雕塑史上有关人的浮雕中也是做的不错的。
被埋入地下引向封闭的人体
我国器物大致可分成祭器、礼器、明器、实用器这几大类，其中被称为明器的这一类别，是指那些被埋入地下作为陪葬品的器物，也就是给死人作伴。在我们先民的意识里很早就有事死如事生的概念，因此死者生前衣、食、住行使用过的器物一应俱全统统随其埋入地下，上文提到的阳陵裸俑就属此类。
俑像的产生据考是为了替代殷商时期的人殉制度，[5]从这点来讲有着非常进步的意义。但不论怎麽讲，把做好的一个个鲜活的人体俑像埋入地下这种行为本身，给人更多的感受是死人对活人的占有，现世伦常对生命体的淡漠。让我们再看看东汉时的那块砖雕，虽没有被直接埋入地下。但从其功能性着眼，无论它在实体空间中还是观者的心理空间中都是封闭和阴暗的。这使人不由得忌羡那些古希腊、古罗马时期的人体，他们走出户外、走到广场、走到阳光下……。尽管其中也有从功能上讲是建筑附属构件的伊克瑞翁神庙女像柱，但她们给人感觉更多的是一组姿态优美、形象端庄的女子而不是重压之后的变形。显然这一切所体现出的是对人自身的肯定和礼赞。
神界里的人体
那麽我国古代雕塑史上真的就找不出健康、优美的人体吗？如果不是因为笔者手头资料不全的话，要找健康结实的裸体那也只是在天王、力士的上半身或菩萨、观音像中能看到女性的仪态卓越、玉润身姿(如唐菩萨 袒露胸背、轻抒玉臂)。这里有工匠们对女性的渴望与喜欢(菩萨、观音像)也包括对自己身体力量的展现(天王、力士)。我国是宗教意识淡薄的国度，因此我以为假如抛开求菩萨保佑的现世索求和心理补偿这点来看，虽说佛教题材的造像内容有着具体明确的规定，如佛经中“三十二相”、“八十种好”的说法。见《三十二相经》《造像量度经》。但我更愿意相信是工匠们那种被压抑的情感在创作过程中，获得片刻的释放和移情，使中国的老百姓更喜欢观音娘娘，威慑于天王、力士。假如同前面提到的西汉阳陵裸俑\东汉画像砖联系起来，使我们不难得出这样一个结论，似乎我国古代的雕塑工匠们能被允许做的，能被社会所接受的有关结实、优美人体的形象，也只能通过对宗教、神界题材的制作中得以展现了。
身体的寓言
这里我想借用当代艺术中有关“身体”(尽管“身体”一词不完全等同于人体、裸体)的概念进一步探讨这个话题。每个人的身体是属于自己同时又是社会的，有关“身体”的寓言包括了不同时代不同制度下，社会、政治、宗教等与之形成多重的相互关系。那麽艺术家面对“身体”这一资源，如何理解、表现、对待之，这本身就具有社会学和文化学的双重价值 。如法国女艺术家奥兰在二十世纪最后10年，完成了四次整容手术，其中包括额头上移植一个有着肾脏外观的突出物、太阳穴凸突隆起如外星人玛亚的形象。为此她的护照肖像照片也多次随之改变。奥兰如是说：“我用身体制作艺术，我死后，我的身体同样是属于博物馆的，这是我最重要的作品。” [6]
显然我们不能用当代艺术家的理念、作品去对应、要求我国古代雕塑史上，有关人体的雕塑作品及他们的制作者。但这里要指出的是，透过这些有关人体的作品借助其与“身体”相关的内容，我们可以窥见到来自那个朝代中社会伦理纲常的约束和禁锢/政治的桎酷和跻压/封建礼教的缚身和规矩等等在国人身上的体现和痕迹，辨析出身体于那段时间里在人的心理和空间上所处的位置。
这一点对我们今天仍是有价值的。
主要参考书目：
[1] 王蒨编著的《汉唐动物雕刻艺术》
[2] 史记 卷五十九 五宗世家 第二十九
[3]《罗丹艺术论》
[4]《礼记。王制》
[5]《美术考古半世纪——中国美术考古发现史。俑的世界》
[6] 岛子著《后现代主义艺术系谱》上卷 P41
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