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| 从朱昱语境看“何多苓、庞茂琨素描作品展” |
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“语境”(context)，又称“上下文”，是由表示“与…在一起”的前缀的“con-”和“text”(文，在不同情况下译成“课文”、“本文”、“文本”等) 构成的单词，与“文”在一起的是上文和下文。由于“上下文”有历时性含义既习惯意思，而索绪尔的结构主义语言学强调的是结构的共时关系，因此中国语言学家把结构主义语言学中出现的context一词翻译成强调共时性的“语境”。千万不要以为这种解释多余，我在《视觉21》的时候，一位前来应聘的博士竟然把他的著作题目中的“语境”翻译成“language situation”，还说得到多名教授的认可。
现在“语境”一词的意思早已扩大为外在决定因素的总和，物以稀以奇为贵，便是市场“语境”对产品价格的决定作用。艺术品作为一种特殊商品，其价值同样受到多方面因素的左右，这些因素即可被视作品的“价值语境”。朱昱的作品，作为一种视觉话语，其轰动效应无疑受到作品之外因素的烘托，如社会伦理规范、法律规范、艺术史记录与艺术的边界等等。但是当中国行为艺术把自己疆界开拓到超越人类行为准则的时候，他便为素描这种连后卫保守都算不上的“基本功艺术”提供了价值语境，同时也使行为艺术丧失了更加前卫的空间：因为把自己的亲骨喂狗的逻辑，只能是在自己的母亲死后，把她的尸体喂狗，或者学习孙二娘做人肉馅包子挂牌出售，并且自己带头食用，否则便无法更加前卫。西方抽象艺术的发展，也经历了这样一个从突破艺术边界到触到自身底线而无法继续前卫最终为再具象的“后现代”艺术提供了价值语境的过程。
从“85新潮”到现在的二十年间，中国前卫艺术出了两件“极品”，一件是肖鲁在美术馆打那几枪，另一件就是朱昱的把自己孩子喂狗，平面方面的“极品”就那几张大脸，不管是什么内部机制与外部机制导致的这种历史的选择，都构成了新的价值语境和“重新洗牌”的契机。《何多苓、庞茂琨素描作品展》在北京798举办期间，高名潞策划的《墙》展正在中华世纪坛举行。高名潞不会忘记当年美术馆的枪声，这几枪，既是对85后期各地群体之间愈演愈烈的竞争的总结，又是更激烈的竞争的发令枪，于是行为艺术自然成为嗓门最大和最抢眼球的方式，行为艺术竞争的加剧自然从裸露升级为自残，再从自残升级为窒息和杀戮，最后是杀了再做熟，做熟再吃掉。这是一场艺术、批评、策划三位一体的竞争，折射并参与了整个社会面对物质财富的竞争、焦虑和浮躁。在这场三位一体的竞争中，批评家和策展人主要是提供先进的理论标签和学术诡辩(伤害生灵居然等于人文关怀，但他们绝对不用相同的方式关怀自己的老婆，或者让行为艺术家吻死自己的老婆)，
其实，行为艺术不过是艺术家自己充当现成品而已，是杜尚的《泉》的合乎逻辑的推演。其与舞蹈、戏剧等艺术的不同，在于其重复性或循环性，也就是说，其动作要么保持在A上，要么不停地回到A，而不能像舞蹈戏剧动作那样由A向B、C、D转换。而保持在A，正是空间艺术区别与时间艺术的特点，回到A可被理解为保持在A上的变体，它所挑战的是艺术的边界而不是道德的边界。如果挑战道德边界，不用艺术的名义照样挑战，美国就有一个女大学生，用在校园里裸露上身的方式，挑战只有男人可以裸露上身的男权和社会对女人身体的道德观念。她没有声称是行为艺术，也没有必要声称，因为声称与不声称的挑战作用是完全一样的。中国的网上明星木子美对道德的挑战也没有以艺术的名义，挑战效果一点不比冠以艺术的名义差，甚至更加强烈，因为以艺术的名义实际上是一种庇护，就像以艺术的名义画裸体比没有这个名义要正当一样。
和北京的艺术“蹦床”(高名潞的比喻)，成渝两地显得格外宁静，《何多苓、庞茂琨素描作品展》便把成渝两地的宁静带到了北京，并悄悄地触及另一条艺术的底线：，那么，素描算不算独立艺术品(既然一切都可以成为艺术)？在今天的语境下是前卫的还是后卫的？如果是后卫的，那么后卫(rear guard)艺术是否会取代前卫艺术？其实钟飙的近作已经出现了大片的素描，他会不会哪天也以彻底素描加入后卫艺术行列呢？这绝对不是没有可能的凭空猜测，“卢昊在2005”个展中的《石舫》系列，其中就有注明“纸上”(这是正式作品的标注方式)的素描。
我们再来看看素描以及速写的“中国性”。素描和速写，是中国的说法，西方人称之为“草图”(sketch)或者“研究”(study，旧译“习作”)，是为正式作品做的准备，自身不具有独立的作品属性。但从中国画对白“描”和“写”意的界定出发，西方的“草图”是可以被认为是独立作品的，因此称之为素“描”和速“写”(而西方人则常认为中国画都是些有待完成的“草图”)。这显然是用中国画的概念来看待西方的“草图”。在对素描和速写的要求和评价上，也采取中国画的标准，强调对象的“活性”(vivacity或vitality)和笔法的“活性”，也正是由于“活性”的标准，不少人认为王式廓的素描(草稿)《血衣》好，画成油画就不行了。而蒋兆和的写意淡彩式的素描《流民图》就不存在这个问题，并且被视为独立作品。
由于中国理论思维不像西方那样总要抽象出一个概念来，而往往是用比喻的方式表述，因此会有很多说法，对活性的表述也不例外：“气韵生动”的每个字都是讲活性，“以形写神”强调的是形的活性，此外还有“栩栩如生”、“跃然纸上”、“活灵活现”、“呼之欲出”等等。“满壁风动”、“挥洒自如”、“挥毫命笔”、“酣畅淋漓”、“一波三折”、“疾徐顿挫”、“如行云流水”等，则是强调用笔的活性。何多苓、庞茂琨的素描都曾经是后面学生的偶像，包括附中时代的钟飙。比较而言，何多苓素描的活性更多是在“形神”上面，庞茂琨素描的活性则更多在用笔上。总的来说，中国的素描，除了石膏像，都更像是速写，速写更容易同时体现对象形神的活性和用笔的活性，这也是在中国画中，“写”胜于“描”的原因，甚至锻炼造型能力的石膏像素描，也要尽量体现笔的活性，避免画的像工笔画的渲染那么光溜。
当然，关键还是朱昱版本的前卫艺术为素描提供了成为“后卫艺术”的价值语境，而《何多苓、庞茂琨素描作品展》利用了这个语境，如果是两个人的油画展就不会有这么强烈的“前卫”与“后卫”的反差。是策展人善于审时度势，反弹琵琶，剑走偏锋？还是艺术家善于把他人作品变成自己作品的“嫁衣裳”？这就不得而知了。由于素描重要是“看”的而不是“读”的，因此说多了容易成为“过度阐释”，“过度阐释”最容易造成虚假价值术语，然后被当作狗皮膏药到处乱贴，进而唆使甚至迫使艺术家加盟，使不愿加盟的艺术家边缘化。我谈素描的“中国性”，也没有提倡“中国性”的意思，我说的“黑头发，黑眼睛，黄皮肤”是纯粹人种学意义，没有任何文化或政治含义。我也无意推出“后卫艺术”的概念来，更不想和行为艺术过不去。和为抽象艺术“捧场”一样，我只是想支持一下中国当代艺术中的“少数民族”，如果哪天行为艺术家成了“少数民族”，我也会支持他们。
实际上，在平面作品大赚其钱的现在，行为艺术已经呈下跌趋势。嗓门大，抢眼球的行为艺术不如动则数万人民币甚至数万美元的平面作品。然而，既然行为艺术泡沫能够一朝破灭，画价的泡沫也只能是凶多吉，只是不知道最后倒霉的是谁。但更大的问题和危机却是，如果艺术已经成为一种艺术家、批评家和策展人生存竞争的计谋和策略，“画什么”和“怎样画”还有艺术意义吗？当然，在我看来，何多苓、庞茂琨的展出的这批素描作品还是虔诚地面对“画什么”和“怎样画”这两个基本的艺术问题和选择，并在朱昱为代表的视觉竞争语境下显现出特有的意义。从“东风吹，战鼓擂”到“西风吹，战鼓擂”，中国艺术都是在比嗓门，再看看现在的比嗓门的广告牌和过去的比嗓门的标语牌，过去的广场、操场的红海洋和今天展场、卖场的红海洋，中国人包括美术真的进步了吗？何多苓、庞茂琨的素描的“嗓门”很小，的确很小，就像他们平时说话的音量。至于是不是因为行情太好，油画画不过来，所以大家纷纷拿素描顶替，那就是艺术家和画商的事情了。
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