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| 试简论京剧的新古典主义 |
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这是一则还愿的帖子。自从署名［风雨同舟］的网友在网上提出“京剧的新古典主义”的概念，我表示附议并采纳此一概念于帖中后，曾经有网友让我说说对于京剧的新古典主义的认识。我感到实在抱歉的是：我一直也没能够理清一个自己比较满意的完整的思绪，只好草草写这样一则帖子交差。不然时间拉得太长，也太不象话了。不是我故意搪塞，实在是自己的能力所限。我想此帖如有什么差错，只要是无关宏旨，网友们会谅解我的！
京剧无论新古典主义还是旧古典主义，都在追求一种符合中国文化传统的美学理想。他们之间所不同之处即在于：前者在突出主要角色的美的同时，也强调整体的完美性的理想，而不像京剧的旧古典主义所追求的那样，只强调主角和少数主要配角的美学理想，而相对地忽视整体的完美性。概括地来说：京剧无论新古典主义还是旧古典主义，都有一种“精益求精”的“精品意识”。这是二者的共同处。
专家们和社会人士的共识是：京剧在“同光”形成时期有过“前三鼎甲”，后来在清末民初又有“后三鼎甲”，出现过谭鑫培那样的“伶界大王”；到了上世纪的二、三十年代则进入了京剧的黄金时代的鼎盛期，先后出现了杨小楼、梅兰芳、余叔岩“三大贤”、杨小楼一代“武生宗师”、“梅、尚、程、荀”“四大名旦”、“余、马、言、高”“前四大须生”、“马、谭、杨、奚”“后四大须生”、“四大坤旦”、“四小名旦”、“南方四大名旦”“南麒北马关东唐”和“筱派”、“黄派”等流派林立的空前繁荣景象，这种繁荣景象一直延续到四十年代；解放以后的五十年代至六十年代初期，京剧又出现了一个颇有空前繁荣景象的“小高峰”，那时，“四大名旦”中的梅、尚、程、荀和有第五大名旦之目的筱翠花，“后四大须生”中的马、谭、奚，以及周信芳等也还都健在，“四小名旦”正处在盛世华年，京剧上的后起之秀也都已崛起，叶盛章、叶盛兰昆仲、关肃霜、赵燕侠等也早已相继纷纷立派树帜，李少春、袁世海、杜近芳虽然不以自立门派为宗旨，却早已卓然成家，在上海的黄桂秋已成就了“黄派”，言慧珠、李玉茹、童芷龄在流派的传承上早已取得了不同凡响的成绩。所以专家们和社会人士公认，彼时京剧的发展出现了又一个“小高峰”。我以为，在这个“小高峰”的背景上京剧的新古典主义的风格，便在当时的中国京剧院这快沃土上形成和脱颖而出了。
确实，观看和细心地欣赏他们那时演出的无论是改编自传统的历史剧，还是新编历史剧，或者现代戏，都给人一种清新的、赏心悦目的、整体美的感觉。这是为什么呢？这就是由于他们是以演员为中心，输入了编剧、导演制度，采用了现代的灯光布景，以中国传统文化中的美学理想为核心，吸收外来一切可以“为我所用”的表演艺术手段，精心打造具有自己风格的、整体美的京剧艺术精品。他们不但精心地选择剧中的主角演员，而且，精心地选择剧中称职的配角演员，形成一种全剧中所有演员的不可替代性。这就是京剧的新古典主义。
和现下的京剧的革新派作品比较，现下的一些京剧的革新作品，很少有不迷失京剧本性的，他们不但往往失去了京剧的主心骨，可以看出，在一出戏里当家作主的不是演员自己，反而是导演，演员则按照电影和话剧的运作方式，成了导演手中的模块和道具。
我相信：如果按照京剧的新古典主义运作方式，京剧还是会出精品的！
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