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| 艺术有性别吗？ |
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为什么我们的艺术总要纠缠性别问题？
难到我们没有发现，我们只是一厢情愿地利用了批评的话语，去建构艺术的性的类别？
当我们十分勉强地为艺术贴上性别身份的标签，让艺术创作的主体无辜地成为性别理念的承担者时；当“女性艺术”的称谓一再受宠，成为批评界的热门话题时，难道不是在放大与强化了批评家善于“指点江山”的“英雄主义情结”？
女性艺术是女人的艺术？还是女性主义的艺术？如果仅仅是使用了女性题材便是女性艺术，那么男艺术家笔下的女性题材是不是女性艺术？
一种观点认为：女性艺术是一个女性的问题。首先利用女性的自然属性进行性别身份的定位，然后强调用女性的视角，女性的经验，女性的意识，女性的方式建立女性艺术，是一种较温和的女性艺术批评话语的模式，但是申明不关注传统意义的“女人绘画”，只关注当代艺术中女性问题的存在价值。它包含着女性主义艺术和非女性主义艺术。
一种观点强调：女性艺术是“女性主义艺术”的缩写。(女性主义艺术一词最早出现在美国的二十世纪60、70年代，与当时的女权运动有关。)女性主义艺术主张，通过自己的身体与性等相关媒介的用运，颠覆男性中心主义认同的有关女性文化的话题。认为“性”是女性艺术的关键词，“性”是权力得以实施的手段。通过“性”的某种意味形式的“演练”，揭露男性中心社会在两性关系上的虚伪。这是激进的女性主义艺术批评的模式。
一种观点表示：女性艺术应返回女性的天然本性，恢复女性的生理性别身份。认为女性是 “维纳斯”，象征着性爱与丰产(生殖)。女性文化应服务于人类特别是男性审美需求。并认为女性文化是一种生态型人格的体现，主张未来的文明发展是女性化的。挥之不去的“维纳斯的情结”(希腊神话中传说奥拉诺斯的精液变成大海的泡沫，维纳斯诞生于此。)是男性中心话语的延伸，是父权的文化中的亚文化里平和的一面。
持前一、二种观点的是女批评家的批评模式话语，第三种观点是男批评家的模式话语。批评模式的差异，表面看起来是性别身份的差异，文化价值观的差异，思想观念的差异。但是不谋而合地是建立女性艺术的批评话语的情结，皆源于弗洛依德的阳具中心主义的生物决定论。阳具是能指，如果把阳具作为权力的象征去定义女性艺术，无非是要建立女性艺术的阳具立场。“由于阳具本身具有产生欲望的无穷能力，它也就成为形成‘自我’的最具生产性、最贪婪和最活跃的能动力量。”①说白了，所谓女性艺术的阳具立场，恰恰是批评家的阳具立场。“把阳具的功效当作是男性与女性区别的性特征，认为男性希望拥有它，而女性希望成为它。”②恰恰陷入了父权文化阳具中主义的“阉割焦虑情结”(男人)，或者是“阴茎羡慕情结”(女人)。此时，阳具作为转喻的中介，带来了批评话语的性别身份的危机感。在这种危机中制造艺术的性别身份，无疑只能加剧性别的差异。即便是这样，我们仍然没有认识到，有一个性别意识的盲点，一直在左右着女性艺术的批评话语，即性别的差异就是性别的对立。我们可以在流行的女性艺术批评的话语中见到它，通常的作法是：先假设一个批评话语的模式，说女艺术家的艺术是男性社会认同认可的艺术，是做作的、没落的艺术。而女性主义艺术家的艺术，拒绝和抵抗男性社会文化的认同与认可，是新锐的、带有批判色彩的艺术。然后十分牵强地扯出一大批女艺术家，有时真的很难看出她们和女性主义有什么关联，却又十分荣幸地被冠以女性主义艺术家的称号，然后她们诚惶诚恐地走进女性主义艺术大展，一方面小心翼翼地加入由女性艺术批评家虚拟的，世界范围内的女性主义艺术家的同盟，一方面让自己的艺术依然滞留在卧室、客厅、卫生间、花卉等物质与非物质的空间。在这个空间里，一切和“性”以及“性解放”有关的话题都变得活跃起来。或者是撩起裙子展示自己的下身，或者是在自己的面部贴上“我是荡妇”的标签……简单而粗俗的作派，不仅让自己再次沦为施暴的对象，而且是女批评家罗芙所说的“约会强奸”的经典翻版。此时，女性艺术成为女＋性＋艺术的一种诠释。至此，女性艺术使“性”变得主动的策略，并没有使女性摆托“性”奴力的角色。正如让·波德里亚所说：“女性通过性解放被‘消费’，性解放通过女性被‘消费’。”③难以置信的是，此举得到女性批评家的赞许，并认为这一切都是从女“性”入手，对以往男性占统地位的经典叙述颠覆的结果。同时，女性艺术的男性批评话语，也显得十分活跃，只是批评话语有些暧昧，一方面主张女性艺术维纳斯化，是性爱的象征，一方面又要掩盖维纳斯来自于阳具的事实。不论女性艺术的男性批评还是女性批评，不过是借女性艺术的话题建立自己的话语权罢了。
艺术作为一种文化现象是没有性别的。曾经活跃在美国二十世纪60、70年代的女性主义艺术家，也反对给艺术一个性别身份的定位，茜茜·史密斯说：“我不喜欢被界定。……主题是女人，女人代表或用世界范围内与女人有关的活动对抗男人的世界。”④创作了大型装置《晚宴》，自称为女性主义艺术家的朱蒂·芝加哥在自传中写道：“我开始认识到，我的真实性别身份被我的文化所否定，在某种程度上这代表着作为女性艺术家所经历的痛苦。”⑤盛行在美国二十世纪60、70年代女性艺术，被当时的艺术批评界称之为女性主义艺术，即使是这样在女艺术家之间也很难达成共识。通过塑造硕大的女性躯体，突出女性生殖崇拜观念的作品《纪念碑》，其作者贝丝·毕声称自己不是女性主义者，她说：“有人仍然称呼女性主义艺术家，但是有贬低的含义。一般来讲，这有点陈旧，狭窄，老调……我宁愿称自己是人文主义艺术家”。⑥曾经利用女性生殖器进行表演，创作出经典之作《内部之卷》的女艺术家卡洛琳·史尼曼认为：“是否自称或称之为女性主义并不重要，关键是作品呈现出观念。”⑦以讽喻的手法创作出象征帝国主义强权政治的作品《大爸爸纸偶》的女艺术家梅·史蒂文斯说得好：“个人的就是政治的”。⑧显然与“主义”无关同时也与性别无关。那么艺术和性别之间有什么关系？女艺术家南西·大卫森说：“性别如同盔甲穿在身上”。⑨所以性别不反映艺术的本质问题，性别身份与艺术创作也不存在对应关系。发生在美国20世纪60－70年代所谓女性主义艺术，大量的使用了女性的身体作为艺术的媒介，认为女性的身体只是一个观念的发生场。作为产生话语权的“性”，以政治的磁力线的生成形式，参与了作品观念的表达，和当时发生在美国的各种流派的女性主义运动遥相呼应。女艺术家贝丝·毕说：“女性主义为我面对人们时，提供了一双眼睛，可以看到他们的特质，而非他们的性别。”⑩而艺术批评家就不同了，先入为主的作派，让艺术被动地接受性别身份的定位。使艺术成为了艺术批评阅读文本的符号代码。不否认视觉图像的文本有着潜在的性别特征。但这是一种无意识的行为，而这种无意识是由谁来操纵的“人”的问题，是作为“人”(呈现出的男性气质或女性气质)的身体实践所建立起来的符号秩序。在这个符号的秩序中，作者从最熟悉的创作元素与材料出发，达到艺术审美对象的陌生化。其间，创作元素与材料的预先设定与超越的观念表达，性别的因素始终不在场。正因为如此，性别文化的多样性，才有可能带来艺术表达的多样性的广阔空间。这与艺术批评单纯地强调艺术创作中所谓女性的视角，女性的意识，女性的经验，女性的身份的矫揉造作，有着很大的区别。此时艺术的批评话语作为女性艺术身份的误读，再次让自己的走进性别歧视的怪圈。韦迪格认为:女性作为一个术语，只存在于稳固的同男性的二元对立的关系之中；在男性社会关系内，在本体论上女性被生理性别所充满，女性就是他们的生理性别，反之生理性别必然是女性。○11由此可见女性的生理性别变成固定的标签，来自于男女二元关系的对立，是生物决定论的产物。巴特勒认为：女性一词在学理上是模糊的，如果把女性的身份视为天经地义的存在，视为自然的存在，那么男尊女卑的男权制也就天经地义和自然而然的了。○12令人遗憾的是，我们最终看到的是我们不愿意看到的女性艺术的批评话语，依然产生于在男女两性二元对立关系中，成为了一种牺牲的策略。如今，作为诠释女性艺术的性别身份意识，把性别的生物性作为唯一界定性别身份策略的一路溃败，让我们不得不注意到这样一个事实，女性艺术的称谓本身就是对女性的一种不自信或者说是一种伤害。由于女性艺术的批评话语的误导，艺术与性别身份的关系变成一种女艺术家创作的一种思维定势，其表现为：
一、女性艺术的生理性别的强调，让女性重新回到父权文化建立的母性秩序，似乎生育及养育是女性唯一的价值观，母子图永远是女艺术家热衷的艺术题材。当男艺术家宗教题材中的圣母玛利亚的肖像的女性气质，被限定在母性上，女艺术也将自己的女性气质限定在裸露的孕妇上……母性主义是目击成长的女艺术家的一面旗帜。
二、当女性等同于她的身体时，因过度地迷恋自己的身体，使自己成为长不大的芭比娃娃。让芭比情结的浅薄与飘渺，芭比身体的庸懒与媚态，锁定在语义暖味的卧室、卫生间或花花草草中间，色情意味的“性”趣，世俗趣味的凸显，丧失了作为一个人的社会责任意识和批评意识。
三、利用父权文化的游戏规则(女性是性别政治的受害者)对抗父权文化，然后为自己埋单(以颠覆传统女性的“美丽”为由，以性解放为消费理念，大胆地展示自己性器官或者是流着经血的性器官。当施虐与受虐为同一语的虐恋倾向所制造的性暴力时，使自己再次成为被窥视的对象，完成与父权文化认同或者与父权文化苟同)。
我们不希望把缺乏策略与智慧，缺少独立意识和批判意识，看成为女性艺术的代名词。艺术作为一种文化实践，是由具有男性气质和女性气质的社会性别共同承担并制造出来，而社会性别的不确定性，在于男性气质与女性气质是文化建构的。同时社会性别提供的性别的多元化，使男女性别从二元对立转化为男女两性文化的互补。如果迪丝·巴特勒所说：社会性别是一个永远不会穷尽的复合体。而社会性别恰恰是社会建构论的产物，选择社会建构论还是生物决定论，实际上也是在选择一种什么样的艺术态度。朱迪丝·巴特勒说：性是生理的，性别是心理的。既然性别心理的，那么性别本身就是一个虚构的范畴。所以性别与艺术无关的最好注脚，就是拉康的一句名言：女性并不存在。
注释：
①②伊丽莎白·赖特：《拉康与后女性主义》，北京大学出版社，2005年，9、60页
③让·波德里亚：《消费社会》，南京大学出版社，2006年，107页
④廖雯：《好女孩不再有》，河北教育出版社，2002年，110页
⑤(美)琳达·诺克林等著：《失落寻回—为什么没有伟大的女艺术家》，中国人民大学出版社，51页
⑥⑦⑧⑨⑩廖雯：《好女孩不再有》，河北教育出版社，2002年，142、52、72、136、142页
(11)朱迪斯·巴特勒：《性别烦恼：女性主义和身份的颠覆》，见李银河主编的《西方性学名著提要》，江西人民出版社，546页
(12)李银河：《女性主义》，山东人民出版社，2005年 ，118页
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