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| 导出于表还于表 |
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摘要：“导出于表还于表”这个命题的提出，意在从导演艺术和表演艺术的关系着眼，就新时期以来戏曲导演艺术的误区来强调戏曲导演的职能与素质。
“导出于表还于表”谈的是戏曲导演艺术出自于戏曲表演艺术，而最终要在表演艺术中去体现，不是游离于表演艺术之外去自我体现。
1、导出于表
说戏曲导演艺术出于戏曲表演艺术，可以从三个方面来认识。第一是从创作方面看，戏曲导演艺术构思的重要内容来自于戏曲表演艺术，包括角色行当的构思、舞台调度的安排、程式性动作的创造等；第二是从教学方面看，戏曲导演专业教材的主要内容也来自于戏曲表演艺术，包括“戏曲舞台行动”、“戏曲角色体验与表现”、“戏曲剧目”等；第三是从作为一个创作者的戏曲导演来看，也会得到这样的结论：戏曲导演最好是戏曲演员出身。有史为证，近代以来，“主角制”的排演方法掌控着戏曲舞台创作，很多演员具备导演的素质，本身就是半个导演，如王瑶卿、马连良、程砚秋、周信芳等。直到上个世纪三、四十年代，导演艺术才逐渐从表演艺术中分离出来，出现真正现代意义上的戏曲导演。这些戏曲导演皆熟悉戏曲表演，欧阳予倩、阿甲、李紫贵自不用说，郑亦秋、杨兰春、余笑予、马科都是深谙戏曲表演艺术规律的戏曲导演。
2、导还于表
戏曲导演艺术要回归到戏曲表演艺术，即以唱、念、做、打的综合表演艺术形式来体现自己。
苏联导演丹钦科说：导演应该死在演员身上而复生。意思是导演的“灵魂”要附在演员的身上。因为在剧场里，观众虽然直接看到的是表演艺术，但是导演艺术却蕴含其中。导演艺术要还于表演艺术，其实就是“还魂”，这是历代戏曲导演艺术家的经验之谈，也是戏曲艺术创作的规律。郑亦秋在讲课时候曾经说过：“好的导演艺术，看完戏以后，虽然不见导演，但体现导演之魂。”那些让导演艺术游离于表演艺术，追求导演的自我表现，把导演从后台送到前台的做法，其结果只能是处处看见导演之痕，但总体上却没有导演之魂。体现导演之魂的只能是演员的唱、念、做、打，即歌舞动作，戏曲导演能够做的，只有“以歌舞排故事”——利用中国戏曲独有的歌舞形式去排戏。
3、导表关系
从导表关系讲，导演艺术对表演艺术起着引领作用。打个比方说：戏曲艺术的规律好比一条轨道，导演艺术好比火车头，表演艺术好比一列车厢。轨道预设了方向和行程，但车厢不能自己跑，需要火车头拉着车厢按照既定方向行驶。当然，火车头也没有必要自己跑，因为一列火车的主体仍在于车厢。这就是说，导演艺术遵循着戏曲艺术的规律，引领着表演艺术。表演艺术是中心，导演艺术是主导。
4、区别于话剧导演
戏曲导演和话剧导演在导戏曲的时候，从流程上说，都要从剧本入手，分析主题、分析事件、分析人物。话剧导演的长处在于“认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿”。他们分析人物有一套，但一到排练场，落到“找俏头，安玩意儿”的具体环节上就不行了，通常要由技导代替完成。
导演就像一个文人，不仅应该知道自己要写什么，而且应该知道自己怎么写出来，不能有一个想法，感觉挺好的，写不出来找人代写。代写常常不易言尽其意。
一个合格的戏曲导演不仅要有观念支撑，更要有程式技术手段的支撑。在与演员工作中，要考虑剧本的剧种特色，要考虑剧中人物的行当搭配，考虑主演所属流派、所工行当、戏路子，考虑其具体条件、尤其是演员身上的程式技术与跟剧中角色之间的关系，寻找演员与角色之间相对应的契合点，根据演员技术手段的条件扬长避短，因人导戏。
5、职能与素质
戏曲导演艺术是创造完整戏曲舞台演出的艺术。创作中，戏曲表演艺术对戏曲导演的艺术素质有特殊的要求，比如，戏曲导演必须在三重制约下创作，必须“肚囊”宽绰、一专多能、能够示范并有好的戏曲感。
⑴、在三重制约下创作
一个合格的戏曲导演，或言完备的戏曲导演艺术，要创造完整舞台演出，就必然要受到三种因素的制约：剧种的制约、行当的制约和流派的制约，从导表关系的角度可以归结为表演对导演的制约。表演要求导演熟悉演员、尤其要熟悉主演本身的剧种、所归的行当以及所宗的流派。就像书法家必须非常熟悉笔、墨、纸、砚才能写出好字，导演只有对剧种、行当和流派了如指掌，才能真正的指导演员、导出好戏。反之，导演就可能只是站在戏曲共性规律的层面上去排戏，而不能深入到唱、念、做、打的表演内核去体现戏曲表演艺术的特色。从这个意义上讲，应该提倡剧种导演，反对泛剧种导演。
表演艺术制约戏曲导演艺术的核心内容是表演程式。演员要以程式性动作为手段来塑造人物，导演也要帮助演员组织人物的行动，创造出完整的诗、乐、舞综合形象。导演的创造，所依靠的是自己掌握程式性动作的程度，也可以说成是戏曲导演的表演功底。戏曲表演要求导演的表演功底越厚越好。所以，能不能组织出像样的戏曲舞台行动来，这是考验戏曲导演功力的关键。
阿甲先生提出，戏曲导演要有三个熟悉 ，首要的就是要熟悉戏曲表演。如果不懂戏曲表演，做戏曲导演是很难，很痛苦的，在排演场上没有办法和演员沟通、合作，很难恰到好处地和演员进行艺术上的交流，也就很难指导排练。
⑵、肚囊宽绰
俗话说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”胸中没有万卷书，如何下笔如有神？一个好的戏曲导演应该会戏多，尤其要会传统戏。生、旦、净、丑各个行当，悲、喜、正、闹各种风格的代表剧目都应该会。所谓会，从表演角度要求，就是会演（并不要求精通），这是基本功。
没有丰富的词汇积累，写不出锦绣文章。导演是个杂家，肚囊要像武器库，十八般兵器样样都有，而且各种型号的配件一应俱全，随时拿起来就用。对于戏曲导演而言，这个武器库就是程式技术库。要达到这个硬指标，创作起来才能得心应手、游刃有余，不然就会捉襟见肘。
导演应该向演员学习学戏的方法，多看戏、听戏、背戏。史若虚先生认为戏曲导演也要运用成品教学，他认为应该把“这门课叫‘导演学戏课’。就是请一位导演教师，带上他已经排出来的，经过舞台实践的检验证明是较为成功的剧目，到我们的导演系来进行‘成品’教学。比如：经验丰富、艺术造诣很深的李紫贵同志，他有一部比较成功的导演作品《白蛇传》。我们就请他来讲这个戏，讲他如何分析剧本，如何开掘主题，如何进行导演构思，如何设计，如何调度，如何分析人物，并指导演员运用表演技巧去创造人物，如何运用导演技术来指导、组织排练，……通过这样一个全过程的讲授，理论、实践、技术基本上全有了。学完这出，再学郑亦秋的《谢瑶环》或别的什么戏。” 这是值得关注的中国传统的教育方法。导演背戏和学生背文章的道理是一样的，是硬工夫。
⑶、能够示范
李紫贵先生认为，戏曲导演排戏时必须示范。在排演场，导演不能只坐在台下指导，要到台上去与演员交流，要根据演员的要求来进行示范。因为不是所有的演员一点就行了，通常有的演员需要做到位的示范，有的演员甚至得手把手的教。
总的来说，戏曲导演在与演员的合作之中要能够做到三点：一是具体、透彻地为演员做分析，可谓“理儿要说得透”；二是在技术、程式等方面提供有利于表现、让演员心服口服的高招，可谓“招儿要出得高”；三是找演员的毛病应找得准确，言之成理，可谓“刺儿”要挑得准。导演在排练场要说得很具体，一下打到位，一下打到点上，让演员能抓得着。这就要求导演不仅要有很好的艺术感觉，还要熟悉戏曲的术语，要说内行话。
6、误区
新时期以来，戏曲导演艺术进入了误区，归纳起来主要有以下几点：
⑴、“见物不见人”
不少新戏的趋时之弊是不以人为本，即不以演员表演为本，而是为物所囿，追求包装花哨、装置豪华，提倡大制作。严重者甚至使人觉得旧戏演出中那种演员脱离剧情和角色，在台上大卖艺的旧弊又在某些新戏里“借尸还魂”，变成导演大卖艺、舞美大卖艺的新疾。这些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，使演员无用武之地，华而不实、哗众取宠，成了劳民伤财的“短命戏”。
先进的舞台科技本来可以成为戏曲现代化的福音，然而，过分地表现舞台布景的独立性却会破坏表演，破坏戏曲艺术的整体性。滥用舞台科技已显出沦为“新俗套”、“新窠臼”的趋势。有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，其结果是大大限制了演出范围。
⑵、“见叶不见花”
通常，把主演比作“红花”，把配角、歌队、舞队等皆比作“绿叶”。本来，绿叶的使命是扶红花、衬红花，可是，有些新戏中却出现了绿叶压红花、欺红花的现象。表现为创作者（包括导演）热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主要演员的表演。而且，把纯舞蹈搬到戏曲舞台上来用，显得格格不入。
王国维说的“以歌舞演故事”并非以故事为手段，以歌舞为目的。如果情节淡化，人物符号化，满台只见歌舞，就成了以歌舞“掩”（掩盖、淹没）故事。大歌舞的场面往往与情节若即若离，为歌舞而歌舞。这种“人海战术”下的“大场面”实际上是为了遮盖其演出戏剧性的贫乏、人物的苍白，正所谓“戏不够，群舞凑”。
⑶、“见戏不见技”
戏曲艺术讲究“戏不离技，技不离戏”。过去，有些老戏重“技艺”而轻“演艺”，易“以技压戏”，甚至脱离剧情、人物，卖弄技巧，是“技离戏”。现在，有些新戏却只重剧本的思想性，而忽视舞台艺术的表现力，使人物形象概念化，满足于情节敷衍，演成话剧式的“情节剧”，演员唱、念、做、打“含金量”低，戏曲的技术手段弱化、淡化甚至退化。这种情况是走向了另一极端，是重“演艺”而轻“技艺”，易“以戏掩技”，依靠情节支撑，表演过分强调真实感，强调内心体验，以致缺乏形式美，是“戏离技”。
对戏曲导演来说，既要排出“戏”来，又要排出“技”来，排“戏”与排“技”要结合起来，帮助演员在体验的基础上表现人物，既体验生活之真又体验歌舞之美，把真与美完美地结合起来，使“戏”与“技”合、“心”与“节”合、“艺”与“我”合。
⑷、“见情不见趣”
现在有的新戏追求对观众心理的冲击，使人精神高度紧张。有时，故意搞得深沉、艰涩，激情有余却趣味不足，内容惊心动魄而形式疲劳不堪，缺乏情趣、机趣。娱乐感不足，观众看得非常疲惫，心理压力非常大。
⑸、“见动不见静”
有的戏追求叙事的速度要快，追求激烈的外部矛盾冲突，舞台上一直处于变换当中，让观众难以平静，给人一种场面非常浮躁之感。
⑹、“见真不见美”
有的戏强调生活的真实感，忽略戏曲艺术的美感。只做到真，没有做到真中求美。有的导演拿话剧的真实观、真实感来框范戏曲，看起来是革新戏曲，实际上是一种倒退。这种情况在现代戏里表现得尤为明显。
⑺、“见痕不见魂”
有的导演表现个人风格的欲望非常强烈，在舞台上到处伸手，到处显示导演技法。而演员则成为活的道具、棋子和傀儡，观众想看表演的期待，却常常被导演的痕迹淹没。导演的艺术风格只能自然形成，决非故意造作所能建树。如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，但在整体上却会失去导演之“魂”。
还有一些现象也令人担忧，比如，创作中音乐先行、音乐中心；有的导演不懂程式，无法落实其构思；也有的导演能力不全，偏重一项，成为唱腔导演或身段导演；有些创作观念偏激，提倡取消程式，变成盲目创造；有些话剧导演越俎代庖；有的剧团用导演个人风格取代剧种特色；有的剧团为了得奖重金聘请挂名导演等。
以上误区归结起来可以分为三个层面，一是观念的误区，二是创作流程中的误区，三是作品中表现出的误区。由于观念的问题，导致了创作流程的问题，由于流程中的问题，又导致了产品的问题。这三个不同方面的问题，究其原因都是不按戏曲艺术规律办事。
7、方向
符合戏曲艺术规律的导演制是以导演为主导，以（主演的）表演为中心的导演制，或称导演与主演合作制。
建立以表演为中心以导演为主导的导演制是对“主角制”的扬弃，是在充分发挥角儿的表演的前提下，注重全台整体演出效果的新体制。也是对“导演中心制”的否定。因为一切听从导演，以导演意志为最高权威，以演员为傀儡的做法是“戏曲导演制”下的过激行为。
应该重视导演人才的培养，建立一支既熟知戏曲表演程式又接受过戏曲导演系统教育的导演队伍。应该认识到，只有那些有学有术，出于表又能还于表的专业的戏曲导演方能挑起重担、促进戏曲发展。
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