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| 画布之外的风景——“纸•尚”展览广东部分观后 |
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材料，毫无疑问是艺术语言中不可缺少的一部分。对于架上绘画来说，载体更是有着“皮之不存，毛将焉附”的意义。这次的展览以纸质媒介为联系，将油画、国画，甚至雕塑作品结合在一起展出，是一次大胆的尝试。
中国画经历了相对短暂的壁画、绢本画时期，自唐代就逐渐开始进入了纸本时代。文房四宝中，宣纸的地位已经不可取代。与此类似的是，油画也早就摆脱了壁画、木板画，而长期以帆布作为底层媒介。
尽管如此，纸本油画在当下油画创作中仍有着不可取代的作用。在油画中使用纸本，一般原因可以归纳为一下几点：首先最多的是为正式的布上创作起稿。由于画布和颜料的成本较高，在想法未完全成型之前，作者往往会先在较为便宜的纸上进行试验性的创作，观察效果然后进行调整。其次，画框和画布的准备需要一定的时间，便捷性较差，在很多情况下不能满足画家记录下突发创作灵感的要求。于是常见易得的纸张就成为最理想的替代材料，当然，同时被替换的还有可能是水性颜料，如水彩。最后，对于一些成熟的艺术家，用纸本进行创作已经是他们艺术语言探索的成功成果。颜料落在纸上，由于和布面对油性有不同的吸收和挥发情况，往往会造成以往没有的画面效果。当然，以上这些并不包括为油画创作做准备的速写、素描或是水彩，它们虽然都是纸本的，但在对象造型、画面构成，乃至笔触效果上，都是油画创作所不能缺少的铺垫过程。
这次展览中的展品，就能很好的反映出上述油画创作的各个过程。
其中有较为完整成熟的画稿性质作品，比如薛军的色粉画，就是正式创作的前期准备。赵峥嵘的《襄阳路小稿》亦然。相对于其它写实绘画作品来说，赵峥嵘的绘画语言无疑更为感性和直接。由于没有了画布上后期精致的制作和完善的过程，可以较为明显地看到松动的笔触和单纯灵动的色彩运用。画面少了复杂的层次，但显得的更为直接有力，个人风格更为典型和强烈。张伟的水彩画《恐龙•女孩》系列也是如此。和他的同类题材油画相比，参展的这两幅水彩的创作所用时间虽然相对短暂，但结构和色调都相对单纯。水彩所特有的透亮和画面所要表现的学生时代的清醇之风，在整体气氛上有很好的结合。与其说是布面油画创作的延伸，倒不如说是同一题材在不同技法表现上的探索。
也有一些是较为快速的习作，比如张西的《大人体速写》。这是她在中央美院就读研修班时的练习。这一系列的作品，并没有直接转换成成熟的创作，更多的是为她在艺术语言的成熟作了准备。将张西2005年之后的作品和她2004年入选全国美展的《夏日清凉》进行对比，就可以明显地发现她的画里具有了真正属于个人的明快简捷的用笔风格。画家的个人风格从来都不是突兀进化的，参展的这两件纸本作品正是她画风往爽利明朗进展的关键。如果说张西的参展作品是个人技法风格潜变的明证，那么陈子君的作品体现的是她的自我探索过程。她的参展作品做于2002年，从其中可以发现她在《恶女十忙》和《诙谐生活》中所运用的稀薄油画法的前奏。陈子君油画中所具有的水墨表现的因素在这次参展的作品里已经较为成熟和明显。
除了作为布面油画铺垫存在的纸上作品，真正意义上的纸上油画创作也已经有了成熟的独立风貌。其中以谭天和沈军的为代表。《荷塘晨雾》、《荷塘月夜》虽然仍然使用的是油彩，但是画面透露出的气氛却纯然是中国的古典文人式的感触。油画的画布是绷在木框上的，纸本却一般被贴在画板上，这一点对谭天荷塘系列创作中体现出的中西合璧意图的实现有着隐性的推动。画油画的人都知道，当画笔落在画布上会引起落笔处的弹性形变，这主要是由画布的张力产生的。而当落笔于纸本上时，画笔只能屈服于纸下木板的硬度。这就和国画创作中毛笔在纸上的弹性伸屈暗合在了一起，也正是由于这一点，谭天在创作时找到了油画和中国画的结合点，不仅是在画面的意境上，而且是在落笔时就即时留下的中国式的笔墨痕迹。沈军的风景系列更是严格意义上的油画创作，颜料堆砌出的肌理效果，和所表现的风景中的树冠和灌木在手法和题材上达到了完全的统一。
其他一些画家，如雷小洲的粉彩画、孙黎的水彩、郭祖昌的速写，和罗奇、刘可等人的纸上油画和丙烯，都充分地显示出了他们最放松的创作状态。尤其是王见的水墨作品，在一系列的西画中显得格外显眼，虽然使用的完全是中国传统的材料，在审美取向上也遵循传统的“书画同源”理念，但画面本身所体现出的现代性使他的作品融入在其它油画作品之间，并且在表现力上毫不逊色。
这次的“纸•尚”展览，主要汇集了北京、杭州、上海、广州四大城市美术学院中的青年力量，参展的人员和作品从规模到质量的高水准，都是近年少有的，且从创作中不为常人所知的一个侧面，展示了艺术创作中学术性探索的过程。纸上的创作或是习作虽然只是一个过程，有的流于随意，有的还未成熟，但它所反映出的，是新一代油画人对于绘画创作的严肃思考和大胆的尝试，这些展品在当代油画理论研究中也会是不可或缺的观察视角和原始材料。 阎安
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