王鲁湘

　　1954年，中国美术界发生了一件大事：中国美术家协会发起了关于中国画问题的大辩论。这场大辩论的背景是，自"五·四"以来，对中国画存在着保守主义和虚无主义两种思想。保守主义一味临古，食古不化，严重脱离生活；虚无主义认为中国画只适合表现封建士大夫情调，方法也毫不科学，如果不用西画加以改造，则只有死路一条。

　　对这两种思想，张仃认为都无益于中国画的继承与发展。张仃一方面热情鼓励受到保守主义攻击的老画家推陈出新，鼓励他们从长期临古的套子中跳出来，到生活中去获取新的感受，处理新的题材，发展传统技法；一方面特别告诫人们警惕虚无主义的危害。

　　但是，中国画的确必须发展。张仃认为，首先，作为文化遗产，中国画的古代作品和古代理论，是到了进行学术总结的时候了，否则，维护者和攻击者都不知道在维护和攻击什么。其次，更重要的是，中国画家要到生活中去，积累素材，把写生作为创作的必要手段，学习在生活和自然中直接描写所表现的对象。另一方面，认真学习遗产，以临摹方法，加深对古典作品的认识并掌握笔墨技法的规律。对中国画家提出的这种"双管齐下"的要求，也正是后来长安画派的口号："一手伸向生活，一手伸向传统"另外，作为技法，张仃特别强调，水墨之外，要发展重色画法，恢复并发展唐宋传统，为今后中国画创作带来更加绚丽的色彩。

　　就在中国画大辩论的这一年，张仃调任中央美术学院中国画系教授，并担任中国画系书记--这在党的一元化领导的时代，是一个至关重要举足轻重的职务。也就在这一年，为了实现自己关于中国画的主张，他和李可染、罗铭赴江南写生。

　　在杭州写生期间，张、李住处距黄宾虹先生家很近。黄宾虹晚年一直住在岳庙不远处的栖霞岭，虽年近九十，却耳聪目明，反应极快，艺术上无所不知。李、张逮空就过黄宾虹家请教。黄先生数次谈到清三高僧，他并不十分同意时人对石涛的赞誉。黄宾虹以为石涛过于聪明恣纵，而对髡残的浑厚苍茫更为赞赏，尤对弘仁的清简淡远深为敬佩。黄宾虹时常提到"千裂秋风润含春雨"的程邃。程邃是反清复明义士，江东布衣，制印篆文古朴，刀法遒劲，以金石笔法独步画坛，黄宾虹时时拟其焦墨，形成自己面貌。在杭州聆听到的黄宾虹教诲，对张仃的影响，在他的江南水墨写生中并没有反映出来。黄宾虹的这粒种子，在张仃的心田里种得很深，一直要过二十年后，也就是1974年，才开始绽芽抽叶--这是后语。

　　这次从杭州、富春江到苏州的江南写生，历时三个月。回到北京后，在北京北海天王殿举办了"李可染、张仃、罗铭水墨写生画展"，每人出30幅水墨写生作品。展出效果轰动一时，给当时处于困境的中国画创作带来了生机。他们以自己的实绩，既反对了保守主义，又反对了虚无主义。当时动身去江南前，叶浅予是持怀疑态度的。他说，中国画山水写生，吴石仙、岭南派都搞过，那不成。看了三人的展出，叶浅予服了。吴冠中后来回忆这次展出时高度评价说："他们三人最先尝试直接用毛笔宣纸到生活中去面对真山真水进行写生，画出了第一批生动、活泼、清新、亲切的新山水画。这个小小的画展起了巨大深远的影响，是解放后山水画创作的前驱，是山水画发展史中的里程碑"在此之前，张仃是以漫画家和装饰艺术家著称于美术界的。在此之后，由于工作的需要，张仃又从事过相当一段时间的工艺美术，奠定了中国当代装饰绘画和壁画的基础。

　　其实简单回顾一下张仃的一生，人们就会发现，无论是漫画也好，壁画也好，工艺美术设计也好，在张仃的艺术生涯中，都只是阶段性地从事过。惟有山水画，才真正贯穿他的一生，或有间断，但从未放弃过。

　　张仃小时候临过《芥子国画谱》。后来父亲又曾延请北京一位江湖画家至家教他画过山水。1932年考入北平美专时学的也是国画。后来他画漫画、画装饰画、画年画，虽然以人物为主，但仍然以中国画的笔墨来画。

　　1957年以后，张仃调任中央工艺美术学院副院长。由于工作和教学的需要，他不能把主要精力用于山水画写生和创作了。即使这样，张仃也一直未曾完全中止山水画创作。50年代后期和60年代前期，他还是尽可能地在北京周围写生创作，虽然所作不多，但显然已更多地注意笔墨问题。尤其有几张画故宫古木雪景的作品，用笔用墨都很老辣。

　　后来就是"文化大革命"的扫地出门，下放到河北获鹿县的军队农场劳动。大约从这个时候开始，张仃再也不想画人物、画装饰了。画人物很危险，动辄有污蔑工农兵的大帽子压下来；画装饰则有"搞形式主义"的罪名。于是只能画山水。在军队农场的后期，当张仃有了一定的人身自由时，他又拿起毛笔和宣纸画开了写生山水。

　　1974年，张仃从农场出来，先是在常州小住了一段，然后回到北京。北京已经没有家，虽不说妻离子散，家破人亡，但境况已沦落到很惨的地步。没有北京户口，没有工作，是所谓的"黑人"。儿子因为"反革命"罪被判死刑正押在大牢里，女儿下放云南摔断了腿急欲回北京治疗。几年的折磨摧残，张仃身心俱损，也需找一处安身的地方将息度日。

　　他托学生在香山樱桃沟租下了几间荒弃的农舍。这个时候，一场从未有过的心理危机袭击了他，他开始深深地厌倦生活，厌恶颜色和人。他把家里的床单和被套也翻过来，换成素色。这时候，只有一样东西能入他的眼，也只有看着这样东西时，他的灵魂才得到安宁。这样东西就是1954年他从荣宝斋购藏的《黄宾虹焦墨写生册》，因为只有巴掌大，揣在怀中躲过了造反派的抄家，这几年一直带在身边。写生册中那些率意而成的焦墨山水，特别对此时张仃的心思。

　　就是这本小小的册页，结下中国绘画史上一段"焦墨缘"。它把程邃、黄宾虹、张仃牵系到一起，使焦墨这一画种得以气脉不绝。

　　张仃在黄宾虹这本焦墨册页的召唤下，重新皈依自然，从色彩回归黑白。他从村里的小学生那儿借得一管秃笔，一方破砚，买来几张小学生临帖的元书纸，从此知白守黑，见素抱朴，复归于"玄北"之门。

　　张仃的焦墨画，焦点恐怕还是在"焦"字上。焦浓重淡轻，焦为"五墨"之首，是最黑的，但因为到了含水的极低限，它在宣纸上不再能洇开，也不再能分出层次，不再能通过水痕断开笔迹，所以，在纸、水、墨的相互作用中，水所起的神奇作用消失了，变成了纸、笔、墨的关系，笔的神奇作用成为关键，提、按、敏、擦，完全靠线条和点子的变化传神写意。由于没有了"浓重谈轻"的墨色层次，没有了颜色，远近关系、虚实关系、对比关系的处理，就少了许多方便的手段，弄不好，就变成了用毛笔画的速写和素描。克服这些局限，达到水墨画所具有的丰富而微妙的表现能力，使焦墨画能在中国画系统中斐然成章，真正具有独立的存在价值，就成为张仃二十年来日习夜思的课题。每有新的发现，每攻克一道难关，他都异常兴奋。特别值得一提的是，这种发现和攻克，绝不是闭门造车、废画三千所能奏效的，他总是带着问题到自然中去，因此，他每一次大的外出写生归来，都能解决几个笔墨难题，丰富焦墨的笔墨语言，使自己进入一个更加自如的境界。

　　他的焦墨山水画先在燕赵山水中得其骨，继而在西北大山中获其气，接着又游齐鲁大地，于岱岳、杏坛、孟母林蒙其养，奠定了他以质、骨、气和人文内涵相统摄的北派山水风格。然后入蜀、闽、湘、赣、黔、浙、皖、桂，由南方山水的灵秀增其韵。每游一地，笔墨便随之而添加一地之灵气。地气夺人，笔夺地气，往返吐纳，潜移默化，孕育出了张仃，孕育出了我们今天看到的这种风骨神韵的焦墨山水画。与其说他这十多年的游历写生，是撷取回了一批批风景素材，不如说是中国山水所蕴含的自然精神和人文内涵转移和重塑了他的气质，并借着他的笔把这些深潜的意蕴传达给每一个观众，带给我们这一片雄强、劲健、博大、深厚的精神空间。

　　张仃先生学传统是学其道而非其技，他曾以焦墨意临过赵伯驹等人的长卷，悉心体会范宽、巨然、王蒙、程邃、石溪、浙江、黄宾虹等山水画大师的章法、笔墨，也从当代山水画大家朱屺瞻、李可染、陆严少诸家吸收营养，然而我们确实看不出他到底师的是何家何派？我们很难从他的笔法、皴法和墨法中看出具体的师门来历，但我们又非常清楚地知道他的艺术是这个伟大传统的延续。他从北宋全景山水学那种扶摇九天以大观小的磅横大气；从王蒙和石溪的笔墨中学深厚；从程道、浙江、黄宾虹的焦墨中学人品和画格的统一；从朱屺瞻、李可染、陆俨少等师友那儿，更多地学推陈出新的胆略与识见。气韵生动，骨法用笔，金石之气，书卷之气，中国古典传统的儒雅精深、骨气洞达，的确是张仃焦墨山水内敛外张的神韵，使他的绘画充实而澄朗。

　　张仃先生沉进传统，始终不肯成为古人程式的奴隶。因为他知道，真正的传统，不是那些前人总结的符号，而是驾驭那管毛笔，并以笔运气以笔夺境以笔写骨的精气神。他沉进传统，是为了体味积淀在笔上的千百艺术家的生命人格。至于意境，至于皴法，张仃认为更多地依赖画家在大自然中当下的直觉和创造，古人只能提供启迪。

　　我们看张仃画庐山，似乎有马齿皴，画湘西，似乎有披麻皴，画雪景，似乎有乱柴皴，然而又都不是。他决不让笔下的点、线、皴，上升到"法"，上升到程式的自觉状态。换句话说，他不但不接受古人给自然所立之法，他自己也不替自然立法。所有这些并不意味着他是眼睛的奴隶。不，他在尊重眼睛的感觉的同时，同样尊重手中笔的感觉。因为毛笔在中国书画家手中，已经不再是记录简单符号的工具，它的行走点拂，已经成为文化与心理的轨迹，深不可测。

　　我想，对程式与法的有意识的不自觉，和对笔的书意与金石味的自觉，圆融合理地解释了张仃焦墨山水既打出传统又深入传统这一逻辑悖论，也给如何继承和发扬传统提供了有益的启示。

　　张仃是中国壁画复兴运动的组织者和领导者。首都机场壁画群竣工后，他就考虑到山水画是不是可以成为中国新壁画的一种形式？于是有了北京地铁西直门车站的两张长70米的山水画巨作。继而反过来考虑，能不能在普通尺寸的山水画中融入一种壁画的品格？这样，在中国山水画越画越小巧的时候，张仃却在探索一种磅礴的山水画格局，以增强山水画上墙后的"压墙力"。因此，饱满性、结实性和扩张性，也就成了张仃焦墨山水画的自觉追求。

　　张仃认为，横构图，长构图，方拘留，要求是不一样的。方构图是短篇小说，一首绝句，写一个场景足矣。长构图像一首李白的古诗，自由起伏，参差错落，关键是要有一股气势贯穿上下。而横构图是一部长篇小说，至少是一篇中篇小说，必须有情节线，有章节，有时可能还不只一条情节线，可能是一个复线结构。所以横构图的创作，理性成分多一些，细节也自然要多安排一些，要不就太空乏了。其实在张仃焦墨山水画中，还有一种交响曲式的结构，如给香港中银大厦画的《昆仑颂》，简直可以看作贝多芬《英雄交响曲》的视觉再现。

　　当今中国画有一股往水彩画上靠的倾向，泼水量越来越大。张仃不以为然。他认为国画的"活力内涵"与其说是水墨晕章，不如说是骨法用笔。古人以有墨无笔为病是有道理的，因为中国画的肌理感觉，它的活力内涵就靠用笔--黄宾虹称之为"内美"，很准确，很深刻。水墨晕章是"外华"，骨法用笔是"内美"。在过去的山水画家中，张仃偏爱渐江、髡残、程邃、黄宾虹，他们的笔力有一种金属的品格，如李贺咏马诗云："向前敲瘦骨，犹自带铜声。"

　　对景写生，由景造境，虽得之于自然，必熔裁于心胸。张仃严格遵循"外师造化，中得心源"的创作方法，逐渐赋予了"写生"以更广更深的含义，把"写生"带到了一个相当自由的境界，一个包容着画家精神世界的空间。他在不夺造化之本的前提下，以画家之权，根据感受移景造境，力图把中国传统山水画的游动空间和西方传统风景画的定格空间巧妙地糅合在一起，加大审美信息量。自然的灵气，人文的蒙养，历史的沧桑，随着天山雪，祁连沙，秦岭云，峨嵋雾，燕山秋，武陵夏，巫山云雨，湘西人家，太行绝壁，云贵大山，塞外雄关，武夷曲溪，孔林古柏，西岳奇峰……一一进入画中。尤其对那些刻下了历史年轮的旧庙古道，对那些与自然完全融为一体的村舍民居，张仃有着特别的会心。它们带着强烈的文化个性，成为画中的点睛之笔，焦墨特有的苍劲强化了它们固有的高古和淳朴，过去山水画中的隐逸之气和庙堂之风以及粉饰矜夸的莺歌燕舞没有了，一切都是那么平易、亲切、自然、朴实，却又不乏深沉的历史沧桑之感和深厚的人文内涵。他所创作的，是一种真正的中国当代的人文山水。

　　事实上，张仃的焦墨画，自它的起点便是生命史诗的悲壮爆发。他的山水写生，绝非一般意义上的写实主义，而勿宁说是象征主义和表现主义。他的画笔，总是敏感地趋向那些刻下了历史年轮的旧庙古道；对于那些与自然一样地老天荒的古村野寨，张仃似乎秉赋特别的会心。古树、古屋、古道、野山、野村、野渡，在他的画中都是时间的符号，历史的见证。由于这一切都来自生活，来自自然，几乎是实录，所以又格外多了一层"沧桑"之感。他总是强化那些有着时间痕迹和历史记忆的细节；他每画必题，而所题又大都是游历写生之中采掇来的史乘、掌故和传说，特别能打动他，引发他创作冲动的，往往又是那些人类抗争命运的悲壮故事。

　　把史诗性、悲剧性、沧桑感和英雄主义带进中国山水画，也许并不自张仃始。但可以肯定地说，张仃把这一切提升到了一种统一的美学境界，开拓出中国山水画罕见的新视野。如果以诗来做比喻的话，中国山水画多的是诗仙李白式的豪纵飘逸，也不乏诗禅王维式的沉静玄远，惟独少见诗史杜甫式的沉郁顿挫。张仃的焦墨山水画弥补了这一文化和美学的缺憾。

　　空灵固然是一种美，充实又何尝不是？孟子日："充实之谓美，充实而有光辉之谓大"张仃的焦墨山水，就是孟子所说的充实而有光辉的"大"的艺术，崇高和壮美的艺术。也许用《易经》乾坤二卦的卦辞来理解张仃焦墨山水的意境最合适：

"天行健，君子以自强不息。"
"地势坤，君子以厚德载物。"